Hochfranken-Feuilleton
 Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Der Kampf mit dem Wischmopp

Ein Vergnügen für alle Altersgruppen, so lustig-leicht wie hintersinnig: Beim Forum Naila verwandeln die „Mobilés“ mit ihrem virtuosen Körper- und Schattentheater die nüchterne Frankenhalle in eine bunte Comic- und Comedywelt.

Schatten-Schriftzug aus menschlichen Leibern: Sieben "Mobilés" machen "Liebe". (Fotos: PR)


Von Michael Thumser

Naila, 29. März – Alles geschieht hier aus der Lust an der Verwandlung. Der Mensch bleibt Mensch, aber sein Schatten, je nachdem woher das Licht kommt, entfaltet ein eigenes Leben und kann zu vielem werden: zum Vögelchen und Spinnentier, zum warmen Bett und Waschbecken, zum Tisch (mit Blumenvase) oder Klavier (mit Hocker), Computer oder Auto … Zugegeben, für die meisten  Silhouetten braucht es eine große Fläche und mehr als nur einen Menschen. Aber das macht nichts: Die „Mobilés“ waren, in Naila, zu siebt.

    „Moving Shadows“: Dem so humoristischen wie hintergründigen Programm der international oft und hoch prämiierten Truppe schauten am Sonntag in der Frankenhalle zweihundert Besucherinnen und Besucher zu, reichlich lachend, kräftig klatschend, am Ende lauthals jubelnd: eine Amüsement, das zwischen den Kleinsten und ihren Großeltern keine Altersgruppe ausschließt. Die „Mobilés“ revanchieren sich, indem ihre gebeugten und gebogenen, gestreckten oder gestauchten Leiber auf der Schauwand die Worte DANKE NAILA formen. Das Forum Naila hat die teils jungen, teils nicht mehr ganz jungen Tänzerinnen und Turner, Artistinnen und Athleten eingeladen (nicht zum ersten Mal), in einen nüchternen Mehrzwecksaal zwar, der eigentlich eine Sporthalle ist, sich aber durch das grelle Licht von Scheinwerfern, die wabernden Schattenrisse auf der Projektionsfläche und deren pastellfarbige, grafische Szenerien poppig in eine Comic- und Comedywelt transformiert.

Wand der Verwandlung

Hinter der Wand der Verwandlung, aber wie Scherenschnitte auf ihr treten die Künstlerinnen und Künstler als belebte und unbelebte Schattenwesen und -dinge auf und somit ganz hinter ihre Individualität zurück. So inszenieren sie, zu einem sprudelnden Musikstrom aus oldies but goldies, in pausenlos fließenden und unvorhersehbaren Metamorphosen eine Körperkunst der radikalen Art: Auf die dritte Dimension des Raums verzichtend, lösen sich, nach exaktem Plan, die Personen von ihrer Persönlichkeit, um völlig frei in Kontur und Fläche aufzugehen. Figuren als Konfigurationen in der Choreografie einer kollektiven Pantomime: Geschwind, wendig und gelenkig dehnen oder krümmen sich die Schemen, kauern oder liegen, quellen einer aus dem andern hervor, bizarr krümmen und krampfen sie die Glieder bis in die Fuß- und Fingerspitzen, verlieren zum Schein den Kopf, schrumpfen oder blähen sich zu Riesengröße auf, halten sich angespannt aneinander fest und lösen sich wieder auf im einheitlich bergenden Schwarz.

Ein lässiger "Easy Rider" auf seinem Chopper.

     „Die Mannigfaltigkeit und Verlockung des Lebens, seine ganze Schönheit besteht aus Schatten und Licht“, schrieb der russische Großdichter und Friedensprophet Leo Tolstoi. Aus seinem zurzeit wenig friedliebendem Land fällt auf Europa und den Rest der Welt in diesen Wochen vornehmlich Schatten, doch die Mobilés münzen ihn, ganz im Sinn Tolstois, mannigfaltig in Verlockendes um. Ihre Collagen aus Rümpfen, Köpfen und Gliedmaßen, Haltungen und Posen betreiben alle erdenklichen Sportarten, schwimmend und surfend auf dem Wasser, beim Tischtennis oder Radfahren auf dem Land. Von einem Golfplatz aus schlagen sie einen Ball rund um den Globus, über holländische Tulpen und Windmühlen und die Londoner Tower Bridge, die New Yorker Freiheitsstatue und ein vielarmiges indisches Götterbild hinweg. Der kraushaarig-komische Protagonist der sieben nimmt den Kampf mit einem sich vervielfachenden Wischmopp auf, ganz so, wie einst Goethes Zauberlehrling mit den Besen rang, aber er fährt auch im Bagger oder erprobt ein Musikinstrument nach dem andern, von der Harfe übers Schlagzeug bis zum Kontrabass.

David, der Denker und der Harmonika-Mann

In Hollywood kriegt er als Rocky eins vor die Birne, hört im Wilden Westen am Galgen baumelnd dem Harmonika-Mann und seinem „Lied vom Tod“ zu und saust als „Easy Rider“ lässig auf dem Chopper davon – alles von Körpern organisch gefügt und wieder zerlegt. Singende Strauße und Dinosaurier, eine ausgewachsene Sau und ein schwarzer Panther sogar kreuzen seine Reiseroute. Im Museum macht er vor Rodins „Denker“ Halt und Michelangelos „David“ kaputt, bevor er in einem „Time Tunnel“ seine flinken Exkursionen auf die Evolution der Menschheit ausweitet: Herdfeuer und Rad, Schwert und Schrift erfindet er, erweist dem Christkind in der Krippe neugierig die Ehre, landet auf dem Mond und wischt am Smartphone herum. Eingerahmt ist diese tour de force entlang der Kulturgeschichte von der herrlich herzigen Paarbildung zweier Liebender – die sich im O eines leibhaftigen LOVE vereinen –, wozu nicht passen mag, dass zur Entfaltung der Zivilisation ersichtlich auch die Erfindung des Panzers gehört. Darum hat er (nicht in der Ukraine, aber bei den „Mobilés“) einen Knoten im Rohr.

■ Nächste Veranstaltung des Forums Naila: 22. Mai, Bad Steben, Großer Saal des Kurhauses, 19 (Bewirtung ab 18) Uhr, Pop- und Folksongs a cappella mit dem Ensemble „Quartonal“.
■ Am 17. April um 19.30 Uhr sind die „Mobilés“ im König-Albert-Theater von Bad Elster zu Gast.



Lauter Übriggebliebene

Zwei Sterbeszenen in Plauen, die eine parodistisch, die andere als schwarze Zeremonie: Mutig wagt sich das Vogtlandtheater an anspruchsvoll sperrige Kurzopern des ungarischen Zeitgenossen Péter Eötvös.

Risa Matsushima in "Harakiri": Der Freitod als "Teil des Lebens". (Fotos: Theater Plauen/André Leischner)


Von Michael Thumser

Plauen, 8. März – „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“, soll Pierre Boulez, der berühmte Dirigent und Komponist, gesagt haben. Dabei sind in Deutschland seit den Siebzigerjahren derartige Brachiallösungen gar nicht nötig: Wo für Kultur angeblich das Geld fehlt, geht schon mal eine Sparte, wenn nicht ein ganzes Theater zugrunde. So schlimm steht es in Plauen noch nicht: Oper gibt es hier noch. Aber halt wie?

     Aufgeführt werden soll „Aida“, doch ist von Giuseppe Verdis Festspiel und seiner Opulenz nur noch die Schlussszene zu retten, in der ein einziger Akteur sowohl den Radames als auch die Titelheldin singen muss. Auf drei Bläser – Sopransaxofon, Horn, Tuba – und einen Keyboarder schrumpft das Orchester. Dafür balgen sich drei Theaterleute, Regie führend, um den armen Solisten: Zornig wirft der Schauspieldirektor mit Büchern um sich; eine für Musikdramatik zuständige Dame traktiert den halbnackt und hilflos zusammenbrechenden Solisten auf Italienisch mit musikalischen Vortragsbezeichnungen („dolcissime … diminuendo … pianissimo …“); für den Film arbeitet ein englisch räsonierender Maniac. Sie alle sind, weil tarifvertraglich unkündbar, trotz des Kulturkahlschlags nochmal davongekommen: Die Kunst ist tot, sie blieben übrig.

     „Aida“, ein Musterexemplar der ganz großen Oper, im Fragment-Format auf der Kleinen Bühne statt im Großen Haus – trotzdem steht das Vogtlandtheater im richtigen Leben zum Glück nicht vor dem Untergang. Auch rief Pierre Boulez damals, 1967, in Wirklichkeit keineswegs zu explosiven Terrorakten auf. Vielmehr monierte er in einem legendären Spiegel-Interview die Verstaubtheit des gängigen, „äußerst altmodisch gebliebenen“ Musikbühnenbetriebs: „In einem Theater, in dem vorwiegend Repertoire gespielt wird, kann man nur mit größten Schwierigkeiten moderne Opern bringen. Die teuerste Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen.“

Parodie einer bitteren Realität

Das Theater Plauen-Zwickau spielt mit Mut moderne Opern, gleich zwei auf einen Streich, wenn auch kurze. Zur verhalten, aber lang beklatschten Premiere am Freitag waren sechs oder sieben Kritiker aus der ganzen Republik angereist: Für so ungewöhnlich gilt es dann doch, wenn ein Haus abseits der Metropolen „Radames“ und „Harakiri“ von Péter Eötvös auf den Spielplan setzt. 78 Jahre ist der bedeutende ungarische Komponist („Drei Schwestern“) heute alt; als experimentierfreudiger Jungdreißiger brachte er die Radikalsatire „Radames“ 1976 in Köln heraus.

Noah Xuhui und Marcus Sandmann (links): Überdrüssiger Schauspielregisseur zwingt Gesangsknecht in die Knie.

     Zur gelegentlich und entfernt an Verdi anklingenden Musik, die Leo Siberski, Generalmusikdirektor der Clara-Schumann-Philharmoniker, vom E-Piano aus in flächiger Getragenheit ausbreitet, bewegt sich umso unaufhaltsamer eine Parodie aufs überzogene Ende zu, für das Regisseur Pöckel zusammen mit Ausstatterin Andrea Eisensee Bilder bitterer Realität gefunden hat. In fleckigem Schwarzweiß flackern sie vor allem auf zwei Videowänden, die zeigen, wie eine Kamera trostlos durch einen lost place, eine zerbröselnde, nicht mehr identifizierbare Betonruine fährt. (Sehen jetzt oder bald die Theater in der bombardierten Ukraine so aus?)

     Gleichsam haltlos schwingt Noah Xuhui zwischen Tenor-Belcanto (für Radames) und Falsett (für Aida) hin und her, wie ohne Orientierung, erst recht ohne Ziel: der Bühnenkünstler in der Rolle des willenlos in die Knie gezwungenen Opfers. Selbstherrlich werfen sich Regisseure und Regisseurin zu seinen schonungslosen Manipulatoren auf: Johannes Fritsche, der Mann vom Film, tigert lässig, aber bis zum Kontrollverlust unbeherrscht über den leuchtenden Boden; Marcus Sandmann als genervter Schauspielleiter hat sichtlich die Nase voll; und Małgorzata Pawłowska, vor Verzücktheit überschnappend, drückt dem armen Gesangsknecht am Ende die Luft ab, „morendo“ säuselnd: Sterben muss er.

„Die Oper ist schon tot“

Eine Parodie; komisch freilich ist sie nicht, vielmehr zynisch vor lauter Grimm. „Die Oper stirbt, ist schon tot“, singt das Inszenierungs-Trio, aber „die Regisseure bleiben am Leben“. Jürgen Pöckel gelingt die Horrorvision eines zwischen Finanzmisere und Künstlereitelkeiten aufgeriebenen Kulturbetriebs; zur lebendigen Satire freilich taugt Eötvös’ Stück in seiner Überhöhung und mit seinen unsinnlichen Abstraktionen wenig. So wie im Instrumentarium Streicher fehlen, bringt das Geschehen im Zuschauer, in der Zuhörerin keine Saite zum Schwingen. Um elaborierte Kunst handelt es sich zweifellos, indes um Kunst für einen rein kopfgesteuerten Diskurs.

Noch mehr gilt dies für den zweiten, kürzeren Teil des herausfordernden Abends. Zwei Bassklarinetten begleiten ein „Harakiri“, den japanischen Selbstmord-Ritus durch Aufschlitzen des Bauches. Zwar nimmt ihn in der gleichnamigen Kammeroper eine einsame, wie übriggebliebene Frau an sich vor; erinnern aber soll die japanischsprachige – von Małgorzata Pawłowska und Marcus Sandmann als höhnischen „Dolmetschern“ übersetzte –  Szene an den weltweit aufsehenerregenden Suizid des 45-jährigen Dichters Yukio Mishima im November 1970. In einem laublosen Niederwald aus schweren Holzklötzen, in denen Beile stecken, gibt sich die körperlich wie sprechgesanglich sehr bewegliche Risa Matsushima, im Kimono und von rotem Licht umflossen, einem Freitod hin, der ein wirklich frei gewählter „Teil des Lebens“ sein soll und „wie ein Kunstwerk“ jahrelanger Vorbereitung bedarf. Denn nicht nur als „Moment“ sind Geburt oder Tod zu verstehen, „sondern als Prozess“. So erläutert Regisseur Pöckel einführend das Geschehen mit Worten von Péter Eötvös, und so auch entwickelt sich seine Inszenierung: prozessual, im Wortsinn voranschreitend, als symbolgesättigte Choreografie und streng reglementierter Ablauf.

Etwas abseitsstehend misst ein rothäutiger Holzhacker (Johannes Fritsche), Scheite spleißend, dem Vorgang die sich auflösende Zeit zu. Bis in seine kraftvoll-förmlichen Bewegungen – und die zelebrierenden Gesten von Dirigent Siberski – hinein hat die Todesszene etwas sakral Entrücktes, unheilvoll Zeremoniöses. Gefeiert wird eine schwarze Liturgie des Zerfalls, nach der im Theater eigentlich nichts mehr kommen kann, es sei denn seine Sprengung.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.


Blicke hinter den Vorhang

Marie Curie, Romy Schneider, Petra Kelly: Drei Frauen, Zeiten, Lebensweisen – und doch nicht ohne Gemeinsamkeiten. Mit einem feministischen Ballettabend nimmt Choreografin Annett Göhre spektakulär Abschied vom Theater Plauen-Zwickau.

Melissa Panetta, Yael Fischer, Momoe Kawamura (von links): Würfel wie Gefängniszellen. (Fotos: Ida Zenna)


Von Michael Thumser

Plauen, 3. März – Einmal stolpern alle zehn Tänzerinnen und Tänzer auf die Bühne, als ginge ihnen die Puste aus. Korsetts umschließen ihre Taillen wie halbe Zwangsjacken und drücken ihnen die Kraft ab. Schier erstickend ringen sie nach Luft, bis sie sich die Mieder, als wärs mit einem letzten, äußersten Entschluss, von den Leibern reißen. Der erste Atemzug bringt erkennbar lustvolle Erlösung: ein kleiner Schritt in die Freiheit, eine Geste der Emanzipation.

Feministisches Tanztheater in Plauen – doch ohne die Parolen frauenrechtlerischer Ideologie, ohne Attackereiten gegen die vermaledeiten „alten weißen Männer“, die einfach nicht weichen wollen, schon gar nicht jungen Konkurrentinnen. Vielmehr setzt Annett Göhre auf die subtile Beobachtung dreier beispielhafter weiblicher Biografien und auf die suggestive Wirkung der Zeichen, in die sie die Frauen-Porträts überträgt: „Marie! Romy! Petra!“, wie die Hauptfiguren, heißt ihr großartiger Tanzabend, der letzte, den sie für das Theater Pauen-Zwickau produzierte. Denn wenn demnächst der Intendant des Doppel-Hauses wechselt – Dirk Löschner kommt für den scheidenden Roland May –, geht auch sie. Für die Kulturregion wahrlich ein Verlust.

Drei Ausrufezeichen hat sie gesetzt, hinter jeden Namen eines. Denn von exzeptionellen Frauen mit Idol-Charakter will sie erzählen; und darüber, inwieweit sie sich in patriarchalischen Zeiten und Umgebungen zu behaupten suchten. Alle drei hätten für ihre Berufe „übermenschliche Kräfte“ aufgewandt, teilt Göhre im Programmheft mit. „Bis zur Selbstaufgabe“: Das ist Berührungsfläche, fatales Leitmotiv, roter Faden. Über Unterschiede im Detail hinweg vereint die Choreografin die zweifache (Physik- und Chemie-)Nobelpreisträgerin Marie Curie, die gefeierte Filmschauspielerin Romy Schneider, die grüne Säulenheilige, Friedenspolitikerin und Umweltaktivistin Petra Kelly in einem Bildkonzept: Jeder der Damen weist die Bühne des Plauener Vogtlandtheaters – wo das Publikum am Sonntag die Premiere stehend bejubelte – einen Würfel zu, und jede Box ist anders. Drei Gefängniszellen?

Steinige Wege

Marie, an der Wende des neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert eine Pionierin bei der Erforschung der Radioaktivität, tugendhaft hochgeschlossen in schwarzblaues Tuch gekleidet, füllt die Wände ihrer Box hektisch mit naturwissenschaftlichen Berechnungen. Romy, in Schwarz und leuchtendem Rot Inbild moderner femininer Eleganz, beobachtet sich in fünf Spiegelflächen gleichsam vervielfältigt selbst. Petra, im Vergleich zu ihr eine graue Maus, hat ihre Zelle vollständig mit Merkzetteln und Manuskriptseiten, Statements und Gedankennotaten beklebt. Aus der fabelhaft durchtrainierten Compagnie, in der sich Geschlechter- und Figurenrollen vertauschen und durchmischen, treten Melissa Panetta, Yael Fischer und Momoe Kawamura plastisch als Protagonistinnen heraus, drei Darstellerinnen von überwältigender Präsenz, enthusiastischer Motorik und vielerlei Spannkräften, die sich noch in Stillstand und Erstarrung kundtun.

Yael Fischer als Romy Schneider mit Lorenzo Colella: Motorik und Präsenz.

Kaum kommen sie vorbei an den Steinen, die eine vornehmlich maskuline Mitwelt ihnen in die Wege legt. Als bedrohliche Hindernisse schweben Felstrümmer gleichsam unverrückbar vom Schnürboden herunter, auf dass die Damen, jede auf ihre Weise, sich an ihnen abarbeiten. Zur Musik, die lauter Frauen von Henriette Bosmans bis Nina Hagen komponiert, präsentiert oder inspiriert haben, entwarf Annett Göhre kleine narrative Begebenheiten und, weit ausführlicher, faszinierend abstrakte Episoden von staunenswertem Einfallsreichtum. Überraschend treten während einer Szene die verschlungenen Aktricen und Akteure eine in den anderen über, indem kaum erkennbare Muster auf ihren Trikots unversehens zu den Gesichtern von Marie, Romy, Petra verfließen. Überhaupt gelangen der Ausstatterin Annett Hunger vielfach raffinierte, wenn nicht spektakuläre Bildfindungen: Mit Frisbeescheiben hantiert die Truppe, als wärens riesige, tanzende, strahlende Atome; durch die sich aufklappenden Wände der Spiegel-Box grapschen wimmelnde Finger nach Romy Schneider, als ob sie, die Traumfrau, für alle und jeden mit Händen zu greifen und verfügbar wäre.

Unliebsame Doppelgängerin

Zweifellos wurde Göhre von Größe und Untergang der Schauspielerin am stärksten beflügelt. In den oft fiebrigen, stets hochgradig ästhetischen und enorm detailreich absolvierten Bewegungs-Kompositionen breiten sich gerade ihre Befreiungsversuche eindrücklich aus. Ihr leibhaftiges Image als Diva tritt ihr in großer Galarobe gegenüber, eine unliebsame Doppelgängerin, die Yael Fischer als Romy bekämpft, von sich stößt, zu Boden zwingt – indes vergebens: Denn stets aufs Neue unbezwinglich steht das Double als Kontrahentin gegen sie auf. Der Kinostar als öffentliches, veröffentlichtes Wesen: Auf drei Projektionsflächen über der Bühne leuchten im fliegenden Wechsel Titelseiten von Illustrierten, Presse- und Filmfotos der Schönen auf. Popularität wird zum Fluch und Grund zur Flucht.

Ganz am Anfang der Aufführung gibt eine Frauenstimme ein Votum ab für Visionen des Außerordentlichen: „Die Menschheit braucht Schwärmer.“ Nicht viel später stellt sich (auf Englisch) aus dem Lautsprecher „immer dieselbe Frage: Was ist hinter dem Vorhang?“ Auch der spielt in Annett Göhres tragischem Dreiergipfeltreffen mit, allerdings erst ganz zum Schluss: Dann schließt er sich vor der Bühne – nachdem Marie, in einem Röntgenbild-Trikot, den Strahlentod gefunden, Romy sich zwischen Spiegelsplittern zur Grabesruhe gelegt und Petra die (selbst-)mörderische Pistolenkugel empfangen hat –; sichtbar schließt er sich vor einer bunten Schar alltagsbunter junger Leute, die miteinander tanzen oder einander den Mund verbieten oder sich gegeneinander wehren oder Party machen - ein zärtlicher oder gewaltsamer oder ausgelassener Ausklang. Bis dahin haben Annett Göhre und Annett Hunger gemeinsam mit der Compagnie hinter den geheimen, bergenden Vorhang dreier Persönlichkeiten geblickt und dort Unsagbares und Unausgesprochenes vorgefunden. Ihr Tanztheater verdreht dem Betrachter den Kopf, weil es sich dem verdolmetschenden Wort, einer Anschauung bis auf den Grund entzieht, weil sich die Innenwelten jener Frauen nicht beschreiben und ausdeuten lassen, sondern sich dem Gespür, der Anteilnahme und Vermutung öffnen mit der Fühlbarkeit eines Atemzuges oder Zwischentons, eines Augen-Blicks.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.


Als Gott betrunken war

Choreografin Barbara Buser und ihre Compagnie bringen „María de Buenos Aires“ ins Theater Hof. Astor Piazzollas „Tango-Operita“ fasziniert als Leidensgeschichte einer femme fatale aus der Vorstadt und proklamiert die Unsterblichkeit des argentinischen Nationaltanzes.


Von Michael Thumser

Hof, 29. Januar – Der Schauplatz des Stücks findet sich gesellschaftlich ziemlich weit unten auf dieser Welt, irgendwie aber hat es mit Religion zu tun. Eine fromme Andachtsübung ist es allerdings nicht, im Gegenteil. Von „Kreuz“, „Mysterium“ und „Auferstehung“ geht darin die Rede, sogar von „Eucharistie“, wenn auch einer „schmierigen“. María, die erbarmungswürdige Titelheldin, ist nicht etwa gebenedeit, sondern „vergessen“ unter den Weibern.

     Der Schauplatz im Theater Hof ist Hurenhaus und Tanzcafé. Auf der Drehbühne und darum herum hat Ausstatterin Annette Mahlendorf den Tresen, die Tischchen und Stühle einer Bar aufgebaut. Im „Café Victoria“ – vor der Fotoprojektion seiner abgeranzten Fassade – ereignen sich Geburt, Passion und Neugeburt der „María de Buenos Aires“; ihr, der armen Kirchenmaus aus der Vorstadt, die sich in den verruchtesten Winkeln der argentinischen Metropole als Dirne verdingt und für kurze Zeit als vielbegehrte und beneidete femme fatale reüssiert, widmeten Astor Piazzolla und sein Librettist Horacio Ferrer 1968 eine „Tango-Operita“, eine „kleine Oper“ der großen Leidenschaften, ein Tango- und also Tanzöperchen, aus dem Choreografin Barbara Buser fürs Theater Hof einen großartigen Ballettabend kreierte.

     Freilich nicht sie allein. Das Spiel einer Sängerin und zweier Sänger inszenierte in angemessener Gemessenheit Sandra Wissmann. Und Michael Falk leitet vom Flügel aus eine – auf der Bühne versammelte – Kombo aus Mitgliedern der Hofer Symphoniker, in der das Akkordeon Harald Oelers stilgerecht die hörenswerte Hauptrolle spielt. Gern beobachtete man auch die den Augen fast ganz entzogenen Musiker genauer, steuern sie doch die enormen instrumentalen Energien bei, mit denen „Tango-König“ Piazzolla sein einziges Bühnenwerk unterfüttert und aufgeladen hat. Alter Tango und neuer, der „Tango nuevo“, Walzer und Musette, dazu Toccaten und sogar eine famose Fuge fügt das Ensemble in doppelbödig sentimentaler oder zerrissen greller Farbigkeit und mit drängender Motorik aneinander.

Die Stadt des Schmerzes und der Freude

Weitgehend auf Spanisch teilen sich die Stimmen auf: In Sprechchören ergreifen die Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie fordernd das Wort; solistisch erklingen Lieder des Stolzes wie der Schwermut. Zu ihnen indes würde der Belcanto der italienischen oder die volkstümliche Naivität der romantischen deutschen Oper ebenso wenig passen wie die Heroik der Wagner-Dramen, der Leichtsinn der Operette, der Showgesang des Musicals. Stefanie Rhaue – ihr Mezzosopran, aber auch ihre präsente Leiblichkeit – stattet die mädchenhafte und zugleich vollweibliche Titelfigur mit einer zum Scheitern verurteilten, gleichwohl großen Seele aus: „Ich bin María“, singt sie mit dem Brustton stolzen Selbstbewusstseins, „jeder Kerl zu meinen Füßen, wie eine Maus, muss in die Falle geraten.“ Ins Grau-in-Grau eines „schläfrigen Gauners“ gekleidet – und zwischendurch als schräger Zirkusdirektor einer psychoanalytischen Schwarz-weiß-Harlekinade –, vertieft sich Karsten Jesgarz kommentierend in die Schicksale der Antiheldin; bittere Weisheit hat die „Stadt des Schmerzes und der Freude“ ihn gelehrt und ihn dafür alle Illusionen gekostet. Nicht zuletzt seine rauer Poesie verbreitet das so trübe wie aufreizende Fluidum des Großstadt-Molochs „aus Tod und Orgasmus“ spürbar über die Rampe ins Auditorium.

     Dies dünstend brünstige Klima suggestiv umzusetzen, gelingt der Aufführung von Anfang an eindringlich, oft mitreißend. Der Symbolismus des Tanzes elektrisiert weit fiebriger als der gesuchte Surrealismus des Librettos, dessen allzu hohen Ton Horacio Ferrer prätentiös aus manierierten Metaphern zusammensuchte und zur Stilblütenlese verschmolz. Auf profane, wenn nicht lästerliche Weise heilig sollen die Verse klingen (das letzte der siebzehn Bilder heißt gar „Tango Dei“), denn unmissverständlich war es dem Dichter um eine Art schwarzer Liturgie zu tun.

Folgerichtig gibt Barbara Busers Choreografie den Tänzerinnen und Tänzern immer wieder grandiose Etappen rastloser Zeremonien vor, parallele oder symmetrische, auch verwirrend viel- und kleinteilige Ensembleaktionen von exzessiver Wucht. Die Balance halten diese Episoden mit unwiderstehlichen Paartänzen, in denen sich immer neu und vielfach anders die wechselnden Magnetkräfte des Tangos sammeln und befreien: Anziehung und Abstoßung, der Druck in den Lenden und die Androhung von Gewalt, der Aufruhr der Sinne und die Abfuhr, die ein Macho schnöde einer biegsamen Beauté erteilt, das Orgiastische hitziger Gemeinsamkeit und die rückhaltlose Verzweiflung des Zurückgewiesenwerdens. Er- und aufgeregt begegnen und trennen sich die Geschlechter in elementarer Promiskuität: Für Liebe hat der Sexus keine Zeit.

Mit zwanzig Machos im Rücken

Als Schar halb- bis unterweltlicher Monstren wimmeln die jungen Frauen und Männer wie bei einem Hexensabbat. Oder sie huldigen mit übergroßen, ent- und wieder zusammengefalteten Bälgen dem atmenden Ur-Instrument des Tangos, dem Bandoneon. Ungezogen zappeln Komiker und ihre weibliche Begleitung als Marionetten an Fäden, betrunken wie Gott, als er María schuf. Zu den vier Stimmen der Fuge läuft die Compagnie in Gruppen auf, deren geläufigen Umtriebe einander spiegeln oder zuwiderlaufen, bis die ganze Clique in einem Standbild einfriert. Kaum unterscheidbar von der Schar der anderen und doch immer wieder aus ihr heraustretend, in ihr untergehend, alsbald als „Schatten“ wiederbelebt: Naila Fiol, die mit verführerischer Hingabe um ihr Leben tanzende María der Premiere am Freitag. Ihr „lauern im Rücken die Gelüste von zwanzig Machos“ auf, was ihrem Gebaren bezwingende Dynamik verleiht, ihren Körper aber auch zur händeringend flüchtigen Jagdbeute hartnäckiger Verfolger macht. Ihre Leiche betten die Tanzenden auf den Tresen der Bar, als wärs ein Katafalk, Kerzen tragen sie heran und knien nieder: ein sakraler Akt, als gälte es, die verendete Hure wie eine Heilige zur Ehre der Altäre zu erheben. Indem María als Personifikation der Armen Argentiniens und seiner Hauptstadt ins Leben, in ein ewiges, zurückkehrt, postuliert sie die leidenschaftliche Unsterblichkeit des Tangos, des Nationaltanzes, der sich inmitten dieses Totentanzes als Lebenssubstrat bewährt.

     Mag sein, dass so viel subtropisch temperiertes Pathos nicht jede Saite des reservierteren Zentraleuropäers zum Schwingen bringt. In sich und für sich genommen aber fühlt sich die Hofer „María“ stimmig und stichhaltig an. Dem Rollennamen nach als „Geist“ und „uralter Anführer der Diebe“, in Hof als Barkeeper und Erzähler führte bei der Premiere Marian Müller durch die mystische Parabel. Ohne Scheu stellt er sich dem feierlichen Sound und gespreizten Gepräge des Geschehens, das sich aus Ingredienzien von Ballett und Oper, Melodram und Rezitation zu etwas Einzigartigem, hierzulande Ungekanntem zusammenbraut. Müller, mit seiner wohllautenden Stimme, ist gerade der Rechte, die Mixtur zu vollenden: nicht nur, weil sein Bariton schön klingt; der Künstler spricht auch wunderbar.

Als Grundlage für die Rezension diente der Besuch der Generalprobe.
Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.

 


Zugvögel unterm Traumfänger

Sechs Alleinreisende treffen in einem Motelzimmer zusammen. Alle haben ihr Päckchen zu tragen, was sie nicht am Singen hindert: Mit „Walk on the wild Side“ setzt das Schauspiel des Theaters Hof die erfolgreiche Reihe seiner szenischen Liederabende fort.


Von Michael Thumser

Hof, 4. Januar – Sie haben Glück: Den derzeit geltenden Corona-Regeln zufolge dürfen sich in Bayern bei privaten Zusammenkünften, zumal in geschlossenen Räumen, maximal zehn Personen treffen. Im Theater Hof sind sie nur zu sechst; offen bleibt, ob sie alle, wie vorgeschrieben, geimpft oder genesen sind.

     Einer nach der anderen betreten sie das großzügige Doppelzimmer eines US-amerikanischen Hotels oder Motels: Auf der Bühne im Großen Haus hat Ausstatterin Annette Mahlendorf einen ‚geschlossenen Raum‘ sparsam, aber elegant und luftig mit breitem Bett und Sessel, Deko-Schaukelpferd und -Koffer möbliert; an den glatten Klinkerwänden links ein ikonisches Kinoszenenbild aus „Easy Rider“, rechts die allbekannten „Nighthawks“, Edward Hoppers trostlos schöne „Nachtschwärmer“; von der imaginierten Decke schwebt ein Traumfänger herab. Drei Damen und drei Männer – Mitglieder nicht des Musik-, sondern des Schauspielensembles – stoßen hier, augenscheinlich unverhofft, aufeinander, Alleinreisende allesamt, die ihr Päckchen zu tragen haben, was sie nicht am Singen hindert; deshalb wartet auf jede und jeden an der Rampe ein Barhocker mit Mikro davor. „Walk on the wild Side“: Ihr „Spaziergang in der Wildnis“ richtet sich nach innen. Dort, in Herz und Seele, schaut es keineswegs immer ideal und lupenrein aus.

     Mit einem Spaziergang durch Hits der Sechziger- und Siebzigerjahre setzt Intendant Reinhardt Friese die Reihe seiner inszenierten Liederabende fort: Der Johnny-Cash-Abend „Ring of Fire“ mit Volker Ringe und Julia Leinweber zog Scharen begeisterter Zuschauerinnen und Zuhörer an, desgleichen die zwei Ausgaben der Schlager-Hitparade „Hossa!“. Doch anders als in jenen beiden krachend-fröhlichen Retro-Spektakeln geht es im aktuellen „Konzert im Moonlight Motel“ nicht parodistisch-komisch zu, sondern rockig-rhythmisch oder besinnlich und versonnen oder sehnsuchtsvoll-leidenschaftlich oder kompromisslos konfliktbereit … Wieder tun Ringe und Leinweber mit, sie temperamentvoll in Fransen-Top und bunter Flatterhose, zum Schluss mit Brautschleier und Kindergewehr, er im schwarzen Anzug als Kette rauchender Betroffenheitspathetiker à la Lou Reed oder Leonard Cohen, mit von lauter Lebenserfahrung brüchiger Stimme, versunken in die Betrachtung des Mondes, der riesenhaft vor dem Fenster steht (Videografie: Kristoffer Keudel).

Wild, weise und ergreifend

Außerdem stellen sich vor: Beatrice Reece als vor Passion glühende, ja explosive Rockröhre, auch zweier Benzinkanister wegen brandgefährlich; Dominique Bals als cooler Biker und Womanizer; Benjamin Muth als jugendlicher Westerner; und Carolin Waltsgott, gesanglich unvermutet hochtalentiert, als melancholisches Hippiemädel mit leergetrunkener Whiskey-Flasche in der Hand. Viel agieren sie nicht (wenn sies tun, dann tödlich), aber sie reagieren mit ihren Liedern aufeinander, stimmen sich zu, erheben Einspruch – und unterstützen überhaupt einander: Wenn eine oder einer singt, formieren sich andere oft zum Background-Ensemble. Mit insgesamt 27 Songs unter anderen von Janis Joplin und den Stones, Cohen und Reed, Bowie und Dylan, Aretha Franklin und Tina Turner nehmen sie einander das Wort aus dem Mund und den Ton aus der Kehle.

     Vieles reißt mit, manches rührt durch Innigkeit, anderes durch possierliche Unbeholfenheit wie ein Auftritt in der Karaoke-Bar. Mit den wildesten Momenten punktet Beatrice Reece, mit den weisesten Volker Ringe, mit den ergreifendsten Carolin Waltsgott: Ihr wird die Ehre zuteil, mit Billy Joels „And so it goes“ vor dem Publikum ihr Herz zu öffnen als den „Zufluchtsort“, wo die Wunden heilen, die Liebhaber ihr schlugen. Michael Falk, Leiter der Lifeband, begleitet sie dabei mit nichts als zarten Piano-Arabesken. Ansonsten spielen mit ihm vier bravouröse Musiker so emsig wie anpassungsfähig auf: die Gitarristen Oliver Schmidt und Christopher von Mammen – der auch ins Saxofon bläst –, der Bassist Ralf Wunschelmeier und der unverbrauchbare Harry Tröger am Schlagzeug. Leider müssen sie unsichtbar im Orchestergraben verharren – klangerprobte Kellerkinder, denen man doch ebenso gern zusähe wie den Vokalisten.

     Über ihnen füllt sich das Zimmer des Moonlight Motels mit flüchtigen Weisen und Harmonien, Stimmungen und Konfigurationen; ein Durchgangszimmer – Ort mindestens so sehr des Aufbruchs wie der Ankunft, keiner des Verharrens, sondern des Vorübergehens. Traumfänger sind die sechs selbst, Zugvögel, einer wie die andere, die einander die Bahnen kreuzen und sich ohne Lebwohl und Wiedersehen trennen. Sogar eine Leiche steht wieder auf, doch auch sie nur, um sich zu entfernen, wer weiß wohin; vorher allerdings singt auch sie sich noch eins.

Als Grundlage für die Rezension diente der Besuch der Generalprobe.
Informationen zur Produktion und über weitere Aufführungen im Internet: hier lang.