Eine unheilige Familie
Ibsen geht immer, mögen sich die Moralvorstellungen auch gründlich gewandelt haben. Im Hofer Studio inszenierte Philipp Brammer die berühmten „Gespenster“ als aufregendes Schauspielertheater – ein beklemmender Geisterreigen lebender Toter zwischen Vergangenheit und Gegenwart.
Von Michael Thumser
Hof, 24. Dezember 2024 – Die Leiche im Keller, sofern es sich um die sprichwörtliche und nicht um ein wirkliches Mordopfer handelt, sie ist eine Illusion: Unsere Toten leben noch, und die Wohnung wird nicht sauber, nur weil wir den Schmutz „unter den Teppich“ kehren, wie es in den berühmten „Gespenstern“ heißt. In der Reihe der zahllosen Theaterstücke zum Thema darf Henrik Ibsens Drama als Klassiker des modernen Schauspiels gelten. Im Format eines spannungsgeladenen Kammerspiels erzählt Philipp Brammers Umsetzung der hochkonzentrierten Familienkatastrophe in Hof davon, wie „die Sünden der Väter heimgesucht werden an ihren Kindern“.
Im vorliegenden Fall heißt das: Hinter den vier Wänden eines stadtfernen Gutshauses an einem verregneten Fjord hat sich der weithin hochgeachtete Kammerherr Alving als saufendes Scheusal und Dienstmädchenverführer jede Freiheit erlaubt; nun, zehn Jahre nach dem schmählichen Tod des Ungeheurs, will seine gedemütigte, vielleicht missbrauchte Ehefrau bei einem stimmungsvollen Fest ihm zu Ehren ein Waisenhaus mit seinem Namen einweihen, um jedes Gerücht seiner „Ruchlosigkeit“ zu unterbinden; währenddessen tritt in Sohn Osvald, dem erfolgverwöhnten Jungmaler und Libertin, die Erbsünde ins letzte Stadium einer Erbkrankheit ein, als „Gehirnerweichung“, die ihn nächstens in eine geist- und willenlos vegetierende Masse Fleisch verwandeln wird. Dass es sich bei der progressiven Paralyse um die Syphilis handeln soll, die sich als fatales Vermächtnis vom Papa auf den Filius überträgt, konnte Ibsen vor 142 Jahren, bei der Uraufführung, als bekannt voraussetzen. Längst mögen wir es besser wissen: dass nämlich weder Geschlechtskrankheiten noch Alkoholismus genetisch von einer Generation zur nächsten wandern. Der überdauernden Symbolik des ungemein konzis erdachten, im Studio des Theaters mit verhängnisvoller Zielstrebigkeit entrollten Textes tut das keinen Abbruch.
Erstickendes Moralkorsett
Schaden nähme der Text, wollte man das in seiner Entstehungszeit grundfest verankerte Geschehen durch äußerliche Vergegenwärtigungsversuche seiner Historizität entkleiden. Dass dergleichen nicht nottut, weiß Philipp Brammer – früher Schauspieler, jetzt Dramaturg am Theater Hof und diesmal für Inszenierung und Ausstattung verantwortlich – sehr genau. Konfiguration und Problematik des Stoffs belässt er, ohne bemühten Naturalismus, in den Weltanschauungen und Kulturwerten des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, soll heißen: in den Klemmen eines erstickenden Moralkorsetts. Insofern kann man die Produktion konventionell nennen, nicht aber, weil sie sich auf allzu oft erprobte Bilder und Requisiten, Gesten und Gefühle blind verließe. Dem fünfköpfigen Ensemble zog Brammer die Garderoben eines erschöpften Großbürgertums über, versagte ihm also jeden Aufputz, mit dem die Figuren Staat machen könnten; und den zweigeteilten Schauplatz möblierte er unaufwendig mit Sesseln vorn, mit Tisch und Stühlen hinten. Konsequent baute er auf jenen Zug des ibsenschen Œuvres, der den Darstellerinnen und Darstellern in der Mehrdeutigkeit der Dialoge das Futter für vielsagend ausdrucksstarkes, geistreich-nahrhaftes Schauspielertheater zur Verfügung stellt. Nach der vorweihnachtlichen Premiere im Studio am Sonntag bewies der Beifall des Publikums denn auch aufs Üppigste: Das Konzept geht gültig auf.
Am ersichtlichsten in den Szenen, in denen Frau Alving und Pastor Manders zusammen- und aufeinandertreffen und sich die Leviten lesen. Im Fokus der Aufführung stehen jene Sequenzen und wirken mit enormen Schwungkräften aufs Ganze. Dabei ruht die Witwe die längste Zeit in sich wie eine tragende Mauer ihres Hauses: Anja Stange spannt, strafft und steift sie mit dem Traditionsbewusstsein und dem Ehrbegriff einer Standesperson, die ihre provinzielle Vereinsamung durch die Manieren angejahrter Wohlerzogenheit kaschiert – vor allem, um den Ekel „nicht zugeben oder nicht wahrhaben“ zu müssen, den sie an der Seite ihres widerwärtigen Gemahls hinter der gepflegten Fassade ihres Heims empfand. Vornehm, damenhaft, leidgeprüft, hat sie gelernt, sich viel gefallen zu lassen.
Das Joch von Pflicht und Gehorsam
Zunächst nimmt sie auch die Anwürfe jenes Geistlichen hin, dem sie sich einst, für kurze Zeit dem Kammerherrn entflohen, in ihrer Not vergeblich an den Hals geworfen hat: Ralf Hocke, bravourös als Pastor Manders, formt seine ernsthafteste, subtilste Rolle seit langem. Bigott vollmundig wirbelt er den Schmutz des „sündigen“ und „sittenwidrigen“ Hauses nach Kräften auf, nachdem der Teppich, der bislang darüber lag, erst einmal gelüftet ist. Bis zur Menschenverachtung lieblos, baut sich dieser Prediger des ehelichen „Jochs von Pflicht und Gehorsam“ zu beängstigender Großartigkeit auf. Hinter den Pausbacken rechtschaffener Einfalt setzt Hocke das diabolische Charisma eines Manipulators frei, dessen Wort- und Gebärdenreichtum das Täter-Opfer-Verhältnis kinderleicht umkehrt: Der geschundenen Frau vor ihm kreidet er eine ungesühnte „Schuld“ am Gatten an, und auch am Sohn.
Der, Osvald Alving, streunt im Doppelsinn als „verlorener Sohn“ ins Bild: als Heimkehrer mit gebrochenen Flügeln; als Kranker „hilflos, hoffnungslos, rettungslos“. Todmüde, hustend, schwach auf der Brust zertrümmert Maurice Daniel Ernst als letzter, der „Lebensfreude“ geweihter, vom Tod gezeichneter Vertreter seines Geschlechts mit verzweifeltem Mutwillen das heiliggehaltene Bild der Familie. Weltläufigkeit und Eleganz seines „schönen freien Künstlerlebens“ zerflattern zu den Lumpen einer jämmerlichen, jammernden Vogelscheuche: Nachdem das höllische Lichterfest eines Großfeuers das verlogene Ehrenmal des Waisenhauses in Schutt und Asche gelegt hat, kommt er im ruinierten Anzug, mit offenem Hemd und wirren Haaren von der Brandstätte zurück, verstört und zerschlagen, ‚derangiert‘ in jeder Hinsicht, namentlich an Geist und Seele.
Regine, das hübsche, ansehnlich „entwickelte“ Hausmädchen, soll ihm beistehen, als letzter Lichtblick, danach als Sterbehelferin: Alrun Herbing, nur scheinbar dienstwillig und liebenswert kokett. Zu jeder Hartherzigkeit im eigenen Interesse entschlossen, pfeift sie auf angepasste Ehrbarkeit und „entwickelt“ eigene Pläne. Nicht nur Sünden, auch Überlebensstrategien überliefern Väter auf die Kinder: Als Regines Erzeuger gilt der tückische Tischler Engstrand – Oliver Hildebrandt, nach außen unterwürfig bis zur Kriecherei, in Wahrheit ein Gesamtpaket aus scheinheiliger Verschlagenheit und munterem Eigennutz.
Metastasen der Vergangenheit
Zwei Korbsessel dicht beieinander, der wie endlos sich streckende Tisch, an dem Menschen nicht wirklich zueinander finden: Die Hofer „Gespenster“ umschließt ein räumliches Flechtwerk aus Szenen versuchter Annäherungen und nicht zu überwindender Distanz. Zugleich liquidieren der Autor und sein Hofer Regisseur die üblichen Begriffe von Temporalität: Indem in die verlogenen Gegenwart von Ibsens Handlung die verpestete, nicht länger verschweigbare Vergangenheit wie ein Krebsgeschwür hineinmetastasiert, bricht der chronologische Rahmen gleichsam auseinander; und indem Brammer die Figuren vorn im Licht der Echtzeit, im irreal blau durchleuchteten Hintergrund immer wieder aber wie in Zeitlupe agieren lässt, scheint die Zeit schlechthin in Unordnung zu geraten, sich aufzuspalten und sich selbst in unterschiedlichen Geschwindigkeiten zuwiderzulaufen.
Grausig stimmige Aura für ein Zwischenreich des Nicht-mehr und Noch-nicht: „Lebendig tot“, wie der atmende, indes unwiderruflich verdämmernde Osvald am Ende des Stücks, sind alle fünf Gestalten in allen drei Akten – eine gerade noch durch lose Spinnfäden zusammengehaltene Sippschaft, in der häuslicher Gemeinsinn, verbindende Werte und Verantwortlichkeiten, verlässliche Gefühle, sogar vermeintliche Blutsverwandtschaft in Fäulnis übergehen. Eine unheilige Familie: nicht gerade von der weihnachtlichen Art, wie wir sie uns beim Lichterbaum versammelt wünschen.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.
Was noch vom Leben übrig ist
Mutig wagt die Studiobühne Bayreuth ein kontrafaktisches Experiment: Was wäre, wenn jeder Mensch den Tag seines Todes kennte und darum nicht mehr in Ungewissheit existieren müsste? Elias Canettis Stück „Die Befristeten“ entlarvt das angebliche Glücksversprechen als Ursprung endloser Furcht.
Von Michael Thumser
Bayreuth, 30. November 2024 – So hoch schätzte Elias Canetti sich selbst und seine unersetzliche Gelehrsamkeit, dass er den Tod als seinen Todfeind hasste und die Zumutung, wie alle anderen Menschen dereinst sterben zu sollen, als Affront empfand. Immerhin waren dem Literaturnobelpreisträger, bis er den Weg alles Irdischen ging, 89 Lebensjahre beschieden, und wie jeder große Schriftsteller hat auch er die Frist dazu benutzt, sich nicht zuletzt über den Tod das Hirn zu zermartern. Ein ganzes Schauspiel gar widmete er ihm: In der Bayreuther Studiobühne tauschen sich zurzeit sechs Herren und drei Damen wort- und gedankenreich, gleichwohl monoman über ihre Endlichkeit aus.
„Die Befristeten“ nennt Canetti sie – und nannte er das Drama, dem nach der Uraufführung in Oxford 1956 der Weg ins Bühnenrepertoire allerdings nicht gelang. Indem es Verstand und Reflexionsvermögen der Lesenden oder Zuschauenden gehörig strapaziert, entwirft es ein Gegenmodell zu der Dreistigkeit des Todes, unkalkulierbar zu sein. Es unternimmt ein kontrafaktisches Experiment: Was wäre, wenn … jeder Mensch genau im Bilde wäre über den „Augenblick“ seines letzten Atemzugs? Canettis utopische Gesellschaft lebt unter einem „Gesetz“, das jedem sein Quantum Leben genau zumisst: Heißt ein Mann Achtundachtzig, wird er unwiderruflich an seinem 88. Geburtstag die Augen für immer schließen; ein Mädchen namens Sieben kommt seiner Mutter exakt siebenjährig abhanden. In einer Kapsel, unverlierbar um den Hals zu tragen, steckt ein Dokument, das den „Augenblick“, den Todestag, amtlich beglaubigt. Hinzukommt, dass jeder einigermaßen mündige Bürger, aber außer ihm niemand, das Geheimnis seines aktuellen Alters kennt. So überblickt nur er oder sie, aber keiner sonst, was noch an Leben übrig ist.
Gottähnlich wacht eine hohe Amtsperson darüber, dass niemand auf den Gedanken kommt, sein Geheimnis auszuplaudern, und dass nichts, schon gar kein Zweifel, die knebelnde „Ruhe“ im Lande je durch ungebührliche Gedanken an Freiheit stört. Als jener Kapselan fungiert in Bayreuth Frank Müller, erhöht über allen Köpfen, in staatsmännischer Positur und mit der dröhnenden Stimme päpstlicher Unfehlbarkeit. Sein Reich, verkündet er, sei ein Imperium der Seligkeit, die keine Angst vor einem unberechenbaren Tod mehr trüben könne. Behielte er recht, wäre ausgerechnet der letzte „Augenblick“ gleichzusetzen mit dem kairos der alten Griechen: dem absolut günstigsten Moment.
Aber freilich erweist sich die Utopie in der Studiobühne schnell als das Gegenteil: Frank Ammon und Tina Leistner, Michaela Beuschel und Johannes Fleckenstein, Pierre Soldatenko und Sylvia Lauterbach diskutieren miteinander in wechselnden, teils wiederkehrenden Rollen als zwei Spione ganz in Schwarz oder als junges Liebespaar, geziert zierlich als Dame und Herr mittleren Alters in festlicher Biedermeierkostümierung oder verspielt als Mädchen und virile Großmama, als zwei faule Clowns und ein gelangweilter oder als aufgetakelte falsche Freundinnen mit Haaren auf den Zähnen … Was sie schwatzen und abwägen, spintisieren oder einander an die Köpfe werfen, dreht sich nur um eines und kann sich zwangsläufig nur um eines drehen: darum, wie lang der eine noch hat und wie alt die andere wohl schon ist.
Genügsam auf einem gestuften Doppelpodest hat Ausstatterin Ruth Pulgram die Unter-Welt des Kapselans errichtet. Obwohl durch die Fantastik der Kostüme eisblau und schneeweiß gefärbt, steht sein Totenreich dennoch dem Ideal gegenüber, zu dem sich Thomas Manns Romanheld Hans Castorp während seiner Wintervision auf dem „Zauberberg“ durchringt: „Der Mensch soll um der Güte und der Liebe Willen dem Tode keine Herrschaft über seine Gedanken einräumen.“ Der Castorp Canettis heißt Fünfzig und hat „viel zu gern gelebt, um an Jahre zu denken“; im richtigen Leben heißt er Mathias Leitloff. Frisch in seiner Agilität, aufmüpfig in seiner Schläue führt der Darsteller als fröhlicher Skeptiker und willensstarker Nonkonformist fast launig wie ein Conférencier durch die Etappen des Spiels. Seinen Freund und erst recht den Kapselan fragt er so intelligent wie insistierend aus, zunächst als heimlicher Dissident („Vielleicht ist alles hier ein Aberglaube“). Dann deckt er den „Schwindel“ auf, aus dem das Gesetz“ im Kern besteht („Ich habe nie an meinen ‚Augenblick‘ geglaubt“), und führt endlich, zum Selbstopfer bereit, das Volk in die Rebellion: Ihm, dem „Retter“, glauben die Menschen, dass sie unter dem „Gesetz“ nie wirklich „am Leben“ waren. Sie „haben das Sterben satt“.
Für unaufführbar könnte man das Stück halten, ist es doch gar keins im bewährten Sinn, sondern ein dialektisches Denkexperiment mit verteilten Stimmen. Umso mehr Respekt verdienen die Entschlossenheit des (nicht immer ganz textsicheren) Ensembles – und der Mut der Regisseurin: Viel hat Marieluise Müller dafür getan, die dialogischen Passagen der beiden ersten Text-Drittel durch Überlappungen, den Gebrauch kurioser Requisiten und zügiges Tempo bei gleichzeitig verbürgter Verständlichkeit dramaturgisch zu verbinden, bevor sie in den letzten Szenen eine vergleichsweise interaktive Handlung herausschält.
Dabei weiß Müller auch den Freund Fünfzigers als inhaltliche Klammer zu schätzen und zu setzen: Jürgen Fickentscher, anfangs gedrückt und grau vor Trauer um eine kleine Schwester, deren lang zurückliegenden Verlust er nicht verschmerzt, irrlichtert am Ende wie ein dem Dasein entfremdeter Harlekin um den Aufrührer herum und hat „den Verstand verloren“. Leibhaftig zeigt sich in ihm der doppelte Fluch, der in der Wirklichkeit auf den Menschen liegt: die Gewissheit des Todes und die Ungewissheit, wann er kommt. Wer über sein letztes Stündlein Bescheid wüsste, könnte nur noch daran denken und spräche, wie die Gestalten des Stücks, von nichts anderem. Von Hoffnung spricht Canettis Text mit keinem Wort.
■ Als Grundlage der Rezension diente die Aufführung am 27. November.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.
Aus den Trümmern
Ein schlechtes Gewissen war ihre Sache nicht: Thea von Harbou, unermüdliche Autorin legendärer Kinofilme, hielt es mit den Nazis, wechselte aber „unbelastet“ über in die Bundesrepublik. Kristoffer Keudel und Alrun Herbing legen im Theater Hof ein Lebensmosaik aus vielerlei Erinnerungen.
Von Michael Thumser
Hof, 28. November 2024 – Ein halbes Jahrhundert ist das her, und nur ältere Herrschaften werden sich daran erinnern: an die in den Siebzigerjahren sprichwörtlich populäre Fernsehwerbung für ein (bis heute gebräuchliches) Waschmittel. Entgeistert stellt da eine junge Hausfrau fest, dass die Wäsche, die sie gerade aus der Maschine genommen hat, nicht „weiß und weich“ genug geriet; dann tritt ihr transparentes Ebenbild aus ihr heraus und neben sie: „Siehst du, jetzt hast du ein schlechtes Gewissen.“
Solch ein Alter Ego ergreift auch im Studio des Theaters Hof das Wort. Nicht indes als durchscheinende Silhouette lässt sich die nachforschende Instanz blicken, sondern ist wie ein Menetekel an eine Wand gemalt: der ikonische Frauenkopf des Maschinenmenschen aus „Metropolis“. Jenes monumentale, Maßstäbe setzende Science-Fiction-Drama aus der Frühzeit des deutschen Kinos hat Fritz Lang 1927 inszeniert – nach einem Roman und Drehbuch seiner Ehefrau Thea von Harbou. In Hof nun muss sich die künstlerisch einfallsreiche und fleißige Intelligenz der Autorin mit der Künstlichen Intelligenz jenes Roboters messen, der sie mit femininer Sanftheit anderthalb Stunden lang zur Rede stellt.
„Lass uns spielen“
Und zu verhandeln gibts wahrlich genug: nicht nur über die Verzweigungen eines kaum überschaubaren belletristischen und cineastischen Lebenswerks; sondern ebenso, und dringlicher, über die eine, unbeirrbar verfolgte Lebensbahn der Schriftstellerin, die sich schon als junge, selbstbewusste Blüte aus heruntergekommener Bagatell-Aristokratie zu einer chauvinistischen Kriegsbegeisterung und bald unbeirrbar zum Nationalsozialismus und seinem antifeministischen Frauenbild bekannt hat. Aber hat sie deshalb danach, während der ersten Szenen von Kristoffer Kreudels biografischem Bilderbogen „Thea von Tauperlitz“, ein „schlechtes Gewissen“? Als Berliner Trümmerfrau von 1945, im sackderben Rock, das üppige Haar unter ein verschossenes Kopftuch geknotet, sammelt sie Ziegelsteine aus Schutt und Gerümpel des „Dritten Reichs“ und steht zugleich auf den Trümmern ihres Lebens. Jetzt sei es Zeit, sich zu erinnern, lädt die Maschinenstimme (aus dem Lautsprecher: Carolin Waltsgott) sie ein: „Bist du bereit? Lass uns spielen. Alles ist vorbereitet.“
Aufbereitet hat Stückentwickler und Regisseur Keudel den aufwühlenden Text mit Selbstaussagen Harbous sowie, eingesprochen aus dem Off, mit Stellungnahmen von Zeitzeugen und kritischen Charakteristiken aus der Feder nachgeborener Experten, nicht zuletzt mit klugen Passagen eigener Erfindung . Eine vielstimmige Collage; freilich will sein Stück „kein Denkmal für die Frau hinter ‚Metropolis‘“ errichten, wie der Untertitel versichert, allenfalls als „Mahnmal“ dienen, wie es im Programmheft heißt.
Immer neue Anfänge
In Tauperlitz bei Döhlau im Landkreis Hof kommt das Mädchen Thea, quirlig namentlich im Kopf, 1888 zur Welt, talentiert spielt sie als junge Frau Theater, schreibt gleichzeitig und immer mehr, hängt den Bühnenberuf bald an den Nagel, ist dreizehn Jahre lang mit dem hassgeliebten Meisterregisseur Fritz Lang verheiratet, reüssiert als gesuchteste Filmautorin der Weimarer Republik und Nazideutschlands, liebedienert vor Goebbels, fühlt sich geadelt, als sogar Adolf Hitler „ins Kino geht“, um sich „Metropolis“ anzusehen. Dabei werden sogar dem „Führer“ die Frevleraugen übergegangen sein. Immer wieder lassen Filmausschnitte – etwa aus „Dr. Mabuse, der Spieler“, den „Nibelungen“, der „Frau im Mond“ – staunen über die eigengesetzliche Fantastik der Bildästhetik und die Frühreife der Tricktechnik in den 1920ern. Was Harbous Stoffe, untergründig, über Macht und Massen sagen, steht auf einem anderen Blatt.
Theas Leben währenddessen: immer neue Anfänge; vor allem aber ein konsequentes Weitermachen, Weitergehen. Zwar, in einem Einpersonenstück porträtiert Kristoffer Keudel seine Protagonistin – aber eigentlich ist es keins. Denn mit achtunggebietendem Facettenreichtum spielt sich Alrun Herbing durch mancherlei äußere Gestalten und innere Gemütsverfassungen jener so imponierenden wie suspekten Frau. Neben eloquentem Mienenspiel und der agiler Körperlichkeit kommt der Darstellerin dabei ihre erstklassige, gleichwohl von jeder Überzüchtung freie Deklamation zustatten. Kokett erzählt sie als Backfisch im weißen Kleid der hochbegabten höheren Tochter von ersten schriftstellerischen Versuchen und Durchbrüchen; während ihr Gehirn, später unter goldener Dauerwelle, unablässig Ideen produziert, verbreitet sie als eine der beliebtesten Unterhaltungsschriftstellerinnen und erfolgsverwöhnte Verfasserin von „siebzig Drehbüchern“ Herrschsucht, Hochmut, Besserwisserei; sie schmollt auch mal, greint gar, droht zu resignieren; reißt sich aber doch zusammen; rechtfertigt sich borniert bis zur Unbelehrbarkeit …
Mensch im Widerspruch
Helbings Thea ist viele und bleibt wundersam eine und dieselbe, ein Mensch in seinem Widerspruch, ein im Kern ungreifbares, weil unbegreifbares Wesen. Wie die Hausfrau aus der Waschmittelwerbung tritt die Darstellerin Mal um Mal aus sich heraus, nicht aber als ein einziges Alter Ego, sondern in wechselnden Variationen, Spielarten und modifizierten, wenngleich nie revidierten Selbstentwürfen. Am Ende ist Thea, was sie am Anfang war: eine sich selbst feiernde, von der Nähe zur Macht verblendete, in die Mächtigen gläubig verliebte Opportunistin, kreatives Werkzeug für die Kräfte des Untergangs.
Wie „geht Erinnern“? Was kommt dabei heraus? Wenn schon Wahrheit, dann doch wohl mehr als eine. „Waren wir nun Helden oder Dummköpfe oder Verbrecher?“ Es sei „kompliziert“, sagt Thea und untertreibt vielleicht dabei. Vielleicht aber ist auch alles ganz einfach, ging sie doch immer geradeaus, ohne Umweg, ohne Winkelzug. Die Straße, auf der sie als „Bauhelferin“ Trümmer schleppt, ist ja keine Sackgasse, sondern führt schnurstracks weiter: Die Entnazifizierung übersteht Thea, reinen Gewissens, als „Unbelastete“, und dass sie 1954 das Bundesverdienstkreuz bekommt, kann nur ihr Tod verhindern. Ein Berliner Ehrengrab birgt ihre weiß- und weichgespülten Reste.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.
Die spielen unser Lied
Krimi-Nostalgie im Theater Hof: Regisseur Frank Behnke und ein reibungslos aufeinander reagierendes Ensemble machen aus Agatha Christies „Mausefalle“ eine sympathisch altmodische Boulevardkomödie mit Spuren tieferer Bedeutung.
Von Michael Thumser
Hof, 12. November 2024 – „Wie lange geht das schon?“ Die Frage aller Fragen zwischen eifersüchtigen Eheleuten steht auch zwischen Mollie und Giles, den Betreibern des Landgasthofs Monkswell Manor. Betrifft die Frage das Theaterstück, in dem die beiden einander misstrauisch gegenüberstehen, muss die Antwort lauten: Es „geht“ schon verdammt lang. Seit 72 Jahren wird in London Agatha Christies „Mausefalle“ gezeigt, Tag für Tag – ein uneinholbarer Rekord: 28.201 Mal ging der Krimi dort seit der Uraufführung im Jahr 1952 über die Bühne, bis Corona am 16. März 2020 die längste ununterbrochene Aufführungsserie in der Geschichte des Welttheaters schnöde für eine Weile unterbrach. Naturgemäß denkt man in Hof ein bisschen kleiner: Dreizehn Aufführungen, die vom Publikum bejubelte Premiere am Freitag eingeschlossen, sind am Standort selbst sowie in Selb und in Aschaffenburg vorerst vorgesehen. Dabei stellt sich eine andere Frage aller Fragen: Whodunit? lautet sie in Mordgeschichten. Wer hats getan? Frank Behnkes Inszenierung beantwortet sie mit gut gealterten Spannungstricks, solidem Nachdruck und obendrein viel Spaß.
Geradezu klassisch variiert das Stück ein Thema, das der Krimifreund auch in anderen Variationen kennt, etwa aus dem elf Jahre jüngeren Edgar-Wallace-Streifen „Das indische Tuch“ oder François Ozons Kino-Musical „8 Frauen“ von 2002: In einem abgelegenen, isolierten Anwesen liegt jemand tot im Zimmer, und jeder könnte der Killer sein. Agatha Christie wählte die Flucht eines Frauenmörders als Ausgangspunkt ihres amüsanten Thrillers. Bald halten sich, Hotelierspaar und Gäste zusammengezählt, sieben Personen in der neueröffneten Herberge auf. „Schnee macht die Dinge kompliziert“, während die Bewohner, abgeschnitten von der Welt, immer fester glauben müssen, dass sich der gesuchte Unhold unter ihnen befindet. Hilfe ist bestenfalls von einem Kriminalbeamten zu erwarten, der nicht anders als auf Skiern zu ihnen stoßen kann.
„Unangenehm oder seltsam“
Leicht habens die Gastgeber nicht mit ihrer Klientel. Während die junge Mollie, als Dame des Hauses, bei Cornelia Löhr die dicke Luft mit der keimfreien Seifenreinheit einer ländlichen Doris Day erfrischt, gibt sich Gatte Giles (Marco Stickel) Mühe, seine Unsicherheit und Überforderung mitsamt dem partnerschaftlichen Argwohn durch zunehmend ungeduldige Dienstwilligkeit zu überspielen. Indessen erweisen sich die sämtlich allein reisenden Gäste, die nacheinander buchstäblich hereinschneien, als „entweder unangenehm oder seltsam“ – was fürs Publikum in Hof bedeutet: entweder als reichlich rätselhaft oder ausgesprochen amüsant.
Zur ersten Kategorie gehört Carolin Waltsgott, die als Ms. Casewell wie ein zierlicher Dämon Dunkelheit um sich verbreitet. Als Metcalf lässt Oliver Hildebrandt ahnen, dass weniger oder mehr oder ein ganz anderer in ihm steckt als ein übertrieben schneidiger, abgehalfterter Major in Zivil. Mit unwiderstehlicher Hyperaktivität gibt Maurice Daniel Ernst den Christopher Wren als jugendlichen Spinner, dem man nicht böse sein kann, sofern er nichts Böses im Schilde führt. Als „Mann, der aus der Kälte kam“ kopiert der entsprechend rotbackige Ralf Hocke in Mr. Paravicini vollendet den unnachahmlichen Oliver Hardy. Und von Anja Stanges hinreißend abscheulicher Schreckschraube Mrs. Boyle sähe und hörte man gern noch mal so viele Gehässigkeiten, wie sie ohnehin gallig verspritzt. Da hat Jörn Bregenzer als fieberhaft ermittelnder Detective Sergeant Trotter reichlich Auswahl bei der Tätersuche: Mit der Unnachgiebigkeit einer Tiefenbohrung nutzt er dabei die um sich greifende „Mechanik der Angst“, traut er doch jedem und jeder nur das Allerschlimmste zu.
Ein Musterstück
Typen, keine Charaktere: Natürlich wollte auch Frank Behnke – in Markus Pysalls zweckmäßig-unaufwändiger Ausstattung – den Stoff nicht als forensische Lehrstunde überstrapazieren. Lustvoll nutzen der Regisseur und das in vitaler Reibungslosigkeit aufeinander reagierende Ensemble die mancherlei Gelegenheiten zu schwarzhumoriger Untertönung und finden Zäsuren, um die Suche nach der Antwort auf die Frage aller Fragen durch Slapstick zu unterbrechen. Nach und nach aber offenbaren sich die Skurrilitäten und Exaltiertheiten der ersten Szenen als Vorwände und Camouflagen, hinter denen sich Gestalten ‚mit Vergangenheit‘ verstecken: Denn vor Jahren hat, ganz in der Nähe, der vermeidbare Tod eines vernachlässigten Jungen die meisten von ihnen mittel- oder unmittelbar traumatisiert. Als gruseliges Leitmotiv klingt immer wieder die Melodie eines Kinderreims bedrängend zwischen ihnen auf, sodass einer um die andere fürchtet: Da spielt irgendeiner unheilbringend ‚unser Lied‘. Niemand weiß vom Nächsten mehr als das, was er oder sie selbst von sich behauptet. Jeder ist peinigend mit sich allein, der Andere ist stets ein Fremder und vielleicht der Feind. Man muss Christies Genrekrimi nicht zum Psychodrama adeln, um ein bisschen Hintergründigkeit in ihm ausfindig zu machen.
Ein Meisterwerk? Mag sein. Jedenfalls ein Musterstück: Für unzählige Plots seither gab „Die Mausefalle“ die Formeln unverwüstlich vor. Mithin ist Nostalgie nicht nur erlaubt, sondern geboten: Mit der sympathisch altmodischen Produktion huldigt das Hofer Ensemble einer Autorin, die mindestens bis zu ihrem Tod 1976 zu Recht den Thron der queen of crime besetzt hielt und zweifelsohne selber das besaß, was sie in Tätern und Opfern ihrer Bücher installierte: „ein verrücktes, aber gerissenes Gehirn“.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.
Albtraum und Katzenjammer
„Das Wunder von Hof“ geht, 35 Jahre nach Ankunft der Prager Züge im Oktober 1989, im Theater der Stadt gründlich daneben. Immerhin: Eine Hälfte des Publikums bejubelt die Premiere des Auftragswerks stehend.
Von Michael Thumser
Hof, 8. Oktober 2024 – Das berühmteste Satzfragment der deutschen Geschichte, gesprochen von Außenminister Hans-Dietrich Genscher, brach am 30. September 1989 auf dem Balkon der bundesdeutschen Botschaft in Prag ab, noch bevor das Wichtigste gesagt war. „Wir sind gekommen, um Ihnen mitzuteilen, dass heute Ihre Ausreise …“ Das Folgende verschwand im erlösten Jubelgeschrei von Hunderten Geflüchteten aus der DDR. Mal „kontrafaktisch“ nachgedacht: Was wäre geschehen, hätte der Schlussteil der Botschaft gelautet: „… dass heute Ihre Ausreise nicht genehmigt werden kann“? Wäre es unter den ausgelaugten, desillusionierten Männern und Frauen zu Ausschreitungen und Verzweiflungstaten gekommen? Jedenfalls hätte es die legendären Züge nicht gegeben, in denen 1200 „Botschaftsflüchtlinge“ tags darauf, am 1. Oktober um 6.14 Uhr, auf dem Hofer Hauptbahnhof ankamen und frenetisch willkommen geheißen wurden. Vielleicht hätte es – ein historisches Desaster – Mauerfall und „Wende“ nie gegeben.
Und jedenfalls nicht das Stück „Das Wunder von Hof“. Es wäre nicht schade darum gewesen. Im Auftrag des Theaters hat es Jörg Menke-Peitzmeyer geschrieben, und gemessen am Schlussbeifall nach der ersten Schauspielpremiere der Saison könnte man dem 58-jährigen Autor, der bisher namentlich mit erfolgreichen Kinderstücken hervortrat, zumindest einen Teiltriumph zusprechen: Die Hälfte des Publikums applaudierte stehend.
Ein „Wahnsinn“, damals und heute
Vor einem ruinösen, aber immer noch ansehnlichen Abklatsch der Haupthalle im Hofer Bahnhof (Bühnenbild: Johann Jörg) versammelt sich eine Fernseh-Filmcrew, um im Jahr 2024 den „Wahnsinn“ von vor 35 Jahren nachzustellen. Was natürlich nicht gelingen kann: Die fiebrige Erwartung einer Zeitenwende, die Aussicht auf Unglaubliches lassen sich in einer Low-Budget-Produktion nicht imitieren, das Produktionsteam des Films und sein Ensemble erweisen sich als ahnungslos oder dämlich oder zickig oder überambitioniert, und Regisseur Norman (Oliver Hildebrandt) muss der Statisterie recht geben: „Das Drehbuch ist scheiße.“ Schlimm genug. Schwerer wiegt aber, dass auch Menke-Peitzmeyers Drama, um im fäkalen Bild zu bleiben, zielgerichtet in die Hose geht.
Im Kern referiert sein Stück, was die Menschen hier – andernorts wird es wahrscheinlich niemals aufgeführt – seit 35 Jahren wissen: „Wir haben viel zu wenig gemacht aus Neunundachtzig“; nichts blieb übrig von der Solidarität und Superstimmung; den medial verbreiteten „Hochglanz“-Erinnerungen an eine unauslöschliche Sternsekunde der Weltgeschichte folgten, halb verheimlicht, „Albträume“ im Osten, im Westen Katzenjammer. Vor allem: Viele, die sich anmaßen, den Glanz jenes Epochenumschwungs und das „Wunder von Hof“ vollmundig zu feiern, sind viel zu jung, um selbst „dabei gewesen zu sein“. Auch Autor Menke-Peitzmeyer war nicht „dabei“; allerdings machte er sich bei dreißig hochfränkischen Zeitzeugen in stundenlangen Gesprächen schlau.
Aus seinen Recherchen zogen er und Regisseur Reinhard Göber ein Destillat, gemischt aus „Unterhaltung“ und „Bildungsauftrag“, das dem Haus derart brisant erscheint, dass es eine Triggerwarnung für angeraten hielt: Es sei, liest man an den Türen zum Großen Haus, mit „Nacktheit, Sexualität, politischen Implikationen“ zu rechnen – mit allem also, womit im echten Leben auch zu rechnen ist. Zur „Unterhaltung“ gehören die Versteigerung einer Konservendose mit Trabi-Abgas im Publikum, ein warum auch immer vollentblößter junger Mann (Maurice Daniel Ernst) und eine junge Frau (Charlotte Kaiser), die ihre angebliche Freude über den historischen Glücksmoment (warum auch immer) mit der gleichen stöhnenden Leibeslust vorspielt wie im Film „Harry und Sally“ die ungenierte Meg Ryan. Wo das Stück Komödie sein will oder soll, geht es, allfälliger Geistesblitze ungeachtet, im Krampflachhaften zugrunde, in Überkomik und Zwangslustigkeit, die der Regisseur den Darstellerinnen und Darstellern offenbar verordnet hat.
Betroffenheits-Elegien
Beharrlich zeigt die Saaluhr auf der Bühne 6.14 Uhr, wie die Zeiger steht die Handlung für gut hundert Spielminuten still. Fragment, wie Genschers Prager Satz, bleibt das Stück, verrät es doch, über die Benennung seines Anlasses hinaus, kaum Konkretes über sein eigentliches Anliegen und streckt und dehnt sich nur, entwicklungslos. Den „Bildungsauftrag“ erledigen, vor allem im letzten Drittel, Betroffenheits-Elegien wie aus FAZ-Leitartikeln oder Features des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, vor allem am Ende mit seiner weichlichen Wegweisung zu historischer Klarsicht und zukunftstauglicher Neubesinnung.
Vor drei Jahren scheiterte am selben Ort bereits Franzobels Hexen-Werk „Anna Viehmann“ um eine vermeintliche Zauberin im Hof des siebzehnten Jahrhunderts: ein ziemlicher Albtraum. Mit Stücken aus der Lokalgeschichte hat das Haus mithin kein Glück. Nun steht „Thea von Tauperlitz“ in den Startlöchern. Droht der nächste Katzenjammer? Wird schon schiefgehen?
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.
■ Kristoffer Keudels Einpersonenstück „Thea von Tauperlitz oder Kein Denkmal für die Frau hinter ‚Metropolis‘ “ mit Alrun Herbing in der Rolle der Drehbuchautorin Thea von Harbou (1888 bis 1954) hat am 18. Oktober im Studio Premiere. Informationen: hier lang.
Die nächste Ausgabe
von ho-f erscheint voraussichtlich am
Dienstag,
dem 21. Januar.
Da gehts hin
17. Januar, Hof, Freiheitshalle, Festsaal, 19.30 Uhr
Von Eszterháza nach Linz
Konzert der Hofer Symphoniker
(Haydn, Mozart)
Klavier und Dirigent:
Christian Zacharias
(Einführung ins Programm um 18.30 Uhr im Konferenzbereich)
18. Januar, Hof, Theater, Großes Haus (Vorbühne), 19.30 Uhr Premiere
Hedwig and
The Angry Inch
(Drag-)Rock-Musical von Stephen Trask und
John Cameron Mitchell
Regie und Ausstattung:
Timo Radünz
Musikalische Leitung:
Michael Falk
*
Änderungen und Irrtümer vorbehalten.
Über die hier angekündigten Veranstaltungen berichtet das
Hochfranken-Feuilleton voraussichtlich demnächst.
