Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Die Unerklärlichkeit der Liebe

Musicalkomponist Cole Porter und seine glamouröse Gattin erobern New York, Hollywood und den Rest der vergnügten Welt – und sind am Ende doch des Lebens nicht froh. Im Studio des Theaters Hof brilliert Cornelia Löhr als Muse mit kranker Lunge und gesprungenem Herzen.

Linda (Cornelia Löhr): Selberlebensbeschreibung aus - scheinbar - unbeschwertem Herzen. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 2. Oktober – Man darf den Menschen auf dem Theater so leicht nichts glauben. Zum Beispiel Linda, blitzgescheite Muse, loyale Rückendeckung und liebend-geliebte Ehefrau des gefeierten, um zehn Jahre jüngeren US-Komponisten Cole Porter: Im frisch renovierten Hofer Haus erzählt sie von einer peinigenden Krankheit in ihrer „schwachen Lunge“, doch wer sieht und hört, wie Cornelia Löhr die Rolle singt und spielt, will dergleichen nicht für möglich halten. Voll und kräftig, auch fein nuanciert, dabei stets bezwingend präsent tönt die Stimme der so vornehmen wie sinnlichen Künstlerin. In einem Ein-Frau-Musical von Stevie Holland und Gary William Friedman beherrschen sie, ihr Charme und Stolz gut siebzig Minuten lang allein das Studio, ohne dass ihr der lange Atem auszugehen droht.

     Wenn sie aber, im selben Atemzug, das schwächelnde Organ „nah an meinem schmerzenden Herzen“ verortet, so darf man gewiss sein: Die Frau lügt nicht. Das Herz tut ihr weh, Sprünge hat es und ist vielleicht gebrochen, weil sie sich der Liebe des Gatten zwar ganz sicher sein kann, ihn aber doch mit zahllosen anderen teilen muss – mit zahllosen Männern. Immerhin versprach er, „sein Herz rauszuhalten“. Cole Porter, unverblasster Meister von Bühnenklassikern wie „Kiss me, Kate“ und Schöpfer Hunderter (von ihm auch getexteter) Songs, war zwar homosexuell, aber über dreißig Jahre lang aus tiefster Überzeugung mit Linda verheiratet, sogar  länger, noch als Witwer bis zu seinem Tod 1964. Man könne eben, sagt sie, „die Liebe zwischen zwei Menschen nicht erklären“. Das Stück, von Boris Priebe geschliffen übersetzt, witzig informativ, doch auch berührend, heißt „Alles Liebe, Linda“, als wärs die letzte Grußformel eines Briefes, in dem steht, sie habe alles aus Liebe getan, gedeckt, erduldet.

Verlorene Illusionen

So schwingt gleich ganz zu Anfang des mit reichlich Musik durchsetzten Monologs ein starkes Quantum Resignation mit; und ein wichtiger Teil der imponierenden Kunst Cornelia Löhrs besteht darin, jene verlorenen Illusionen schon untergründig leise spüren zu lassen, während sie noch leichthin aus – scheinbar – unbeschwertem Herzen von sagenhaftem Reichtum und globalem Glamour, rauschenden Partys und strahlenden Sensationserfolgen plaudert. Man sollte einer so souveränen, vermeintlich in sich ruhenden Theaterfigur eben nicht alles glauben; den Bildern des Theaters umso mehr: Bevor der Lebensbericht beginnt und das Publikum im Auditorium des Studios Platz nimmt, sitzt Löhrs Linda zwar in einem eleganten Salon auf einem ebensolchen Sessel zwischen rundbogigen Fenstertüren und Stielrose, Champagnerflöte, goldenem Telefon (Bühne und Kostüm: Aylin Kaip); aber leblos-unbewegt wie eine Steinplastik verharrt sie da, in den Trümmern eines Flügels, über Schichten halb zerknüllter Notenblätter und Briefbögen.

Linda und die Liebe - mit Stil und Stielrose: Posen und Gebärden wie aus alten Filmen.

     Erst die Erinnerung und die fein oder frech, jedenfalls stilgerecht intonierte Originalmusik des impulsiven Jazztrios - mit Michael Falk am Klavier, Manfred Auer am Bass und Harry Tröger am Schlagzeug –, erst sie lösen Linda aus der puppenhaften Starre. Goldblond und in Silberrobe erwärmt und strafft, streckt und spannt sie sich zu großen Posen und Gebärden wie in Filmen der Dreißiger und Vierziger. So nobel wie kokett, fraulich vollreif und doch jugendlich kapriziös, gewinnend schön, dabei letztlich unnah- und unberührbar in ihrem Glanz vereint Cornelia Löhr „Geschmack“ und „Kunst“. Zärtlich und elegisch blickt sie auf die alten Bilder, die vor ihrem inneren Auge und, als Projektionen, auf den Gardinen der hohen Fenster auferstehen. Sparsam und doch expressiv, edel und ein bisschen frivol tänzelt und tanzt sie über die Spielfläche (Choreografie: Ali San Uzer) und singt dabei mit exquisiter, sowohl kräftig-naseweiser als auch empfindsam schmelzender Showstimme die Songs, die Cole Porter, stimuliert von Lindas Herz, vielleicht alle irgendwie für Linda schrieb: „I love Paris“, „Night and Day“ und „In the Still oft the Night“, „My Heart belongs to Daddy“, kess geträllert, oder, wie unter Protest, „Love for sale“ … ; brillante Lieder, deren beste an Inspiration und Ausdruckskraft, innerer Glut oder äußerem Feuer den klassisch-romantischen Schöpfungen der Schubert-Schumann-Brahms nicht nachstehen.

Ein unglaubliches Leben

Sie selber kann das nicht: ihr „Herz raushalten“. Zwar lebt das Paar ein „unglaubliches Leben“, zumal am Broadway, wo der coole Cole mit „einer Hitshow nach der anderen“ triumphiert: „New York gehörte uns.“ Doch so „wunderbar“, wie Coles Song, klingt Lindas Lebenserzählung bald nicht mehr. Ihr Kinderwunsch bleibt ein „verlorener Traum“ („ … aber wir hatten noch uns“), und mehr und mehr zeichnen Kummer und mühsames Auf-den-Beinen-Halten sich ab auf Löhrs Gesicht und ihrem Lächeln. Ist es womöglich doch nur eine Maske? (Man darf den Menschen auf dem Theater nicht alles glauben.) In Hollywood wird ihr – und nur ihr – die große Lüge der „Traumfabrik“ bewusst: Unbeachtet „wie Coles Mutter“ kommt sie sich vor, denn hier, im Spiel der vielen Schönen zwischen Kunstlicht und -schatten, „fühlen sich zehn Jahre Altersunterschied an wie hundert“.

Linda starb 1954. Die zehn Jahre, die sie Cole Porter an Alter voraus war, holte er noch nach, suchtkrank, vereinsamt, lebensmüde; dann verlosch auch er. Davon ist nicht mehr die Rede in dem Stück, das Regisseur Florian Lühnsdorf folgerichtig auf die formidable Vita der zunehmend kleinmütigen grande dame fokussierte. Kurzweilig, gleichsam mit kultiviertem Schmunzeln, indes bedenkenswert mit einem ‚weinenden Auge‘ setzte er Linda in Szene. So mutet ihre Selberlebensbeschreibung im Trümmerflügel, bei den alten Noten und der verjährten Post beinah an wie eine Rede aus dem Grab heraus: ein kurzer Brief zum langen Abschied.

Als Grundlage für die Rezension diente der Besuch der Hauptprobe 2 am 23. September. – Die Produktion im Internet: hier lang.

 



Vierfachmord mit Goldrand

Nach der Sanierung öffnet das Theater Hof mit der Erstaufführung einer Opernrarität wieder seine Tore: Lothar Krause inszenierte Luigi Cherubinis „Medea“ in glänzenden Bildern als Rachedrama um eine gedemütigte Frau und Mutter.

Vor dem Opernchor (von links) Yvonne Prentki als Dercé, Minseok Kim als Jason und James Tolksdorf als Créon: "Die Liebe starb, nun herrscht der Hass." (Fotos: H. Dietz Fotografie, Hof)


Von Michael Thumser

Hof, 28. September – Am Schluss ist alles tot, was Rang und Namen hatte. Insofern könnte das Stück von William Shakespeare stammen, und man fragt sich bei der Gelegenheit, warum nicht eigentlich auch er eine „Medea“ schrieb. „Die Liebe starb, nun herrscht der Hass“, klagt Néris, die Vertraute der Titelheldin, als die titelgebende Mörderin auf der Bühne noch gar keinen Mord begangen hat, und auch dieser Vers könnte in einem Drama des Engländers stehen. Hingegen hat mans, statt mit einem ereignissatten Schauspiel, mit einer Oper zu tun, ein Italiener schrieb sie – auf einen französischen Text –, und an äußeren Geschehnissen tut sich nicht sehr viel im Theater Hof. Dass sich das strenge, 1797 uraufgeführte Hauptwerk Luigi Cherubinis dennoch spannend inszenieren lässt, beweist dynamisch Lothar Krause: Als Regisseur der Hofer Erstaufführung fungierte er zugleich als geschickter Bearbeiter.

     Das Libretto von François-Benoît Hoffman nämlich ergänzte er (unter anderem) mit Texten von Euripides und besann sich, innere Vorgänge klug nach außen kehrend, auf Methoden der antiken Tragödie. Dem fast oratorienhaft postierten Chor – der gesanglich durch störendes Vibrato leider uneinheitlich klingt (Einstudierung: Roman David Rothenaicher) – maß er eine tragende Rolle zu, indem er ihn die Vorgeschichte und maßgebliche psychologische Umstände auf Deutsch erhellen lässt. Was an äußerer Handlung fehlt, macht die Produktion durch dreifache Bewegung anderer Art wett: durch die in der Seele der Protagonistin, die Susanne Serfling mit unerschöpflicher Kondition und großartiger Tiefe gestaltet; durch die Beweglichkeit der Bühne selbst; und durch die kammerorchestral besetzte Instrumentalmusik. Ivo Hentschel, als neuer musikalischer Leiter debütierend, fordert die Symphoniker mit Temperament: Ohne romantisch umherstreifende Gefühligkeit, dafür stringent im Geist des Klassizismus, leicht, luftig und durchhörbar breiten die Musiker mit Verve wie Mäßigung ein tragfähiges Substrat aus, auf dem sich die Stimmen gefahrlos entfalten können.

Das Verhängnis eines Tages

Überm Graben präsentiert sich die Bühne runderneuert. Lange hat die Sanierung gedauert, nun zeigen  sich Maschinerien, Licht- und Tonanlage des 27 Jahre alten, zeitlos attraktiven Hauses zeitgemäß modernisiert. Weidlich nutzt der Regisseur die neuen Möglichkeiten aus. Vor allem lässt er die Hubpodien hinauf- und hinunterfahren, hebt Segmente einzeln heraus, senkt hier den Bühnenboden komplett ab, stellt ihn dort schräg … Vielleicht ginge es auch ohne das alles, doch das Publikum, das diese Eröffnungspremiere lang ersehnte, hat eine Leistungsschau verdient und sieht ihr dankbar zu. Wenngleich während der Aufführung Zwischenapplaus seltsamer- und unverdienterweise ausbleibt, brandet der Beifall danach umso ausführlicher auf.

Susanne Serfling, Stefanie Rhaue (rechts): „Besiegt, vernichtet, zertreten“.

     Die wandlungsfähige Aktionsfläche hat Ausstatterin Annette Mahlendorf weit bis an die kahle Rückwand und die Seitenwände ausgedehnt und betont sparsam bestückt. So ist das Spiel frei in Raum und Zeit positioniert, als Schnittmenge zwischen Mythos und Wirklichkeit. Goldene Stühle formieren sich, ein kubistischer Tierkopf mit goldenem Gehörn – Trophäe des erlegten Widders, dem Jason das Goldene Vlies verdankt – senkt sich in schimmerndem Glaswürfel herab. Überhaupt grundiert Gold mit Glanz, doch ohne zweckfreie Opulenz, die geschmacksicher komponierten Schauwirkungen und komplexen zwischenmenschlichen Bezüge. Bündig vollendet sich das Verhängnis binnen eines Tags im Dunstkreis des korinthischen Königs und Schluckspechts Créon (James Tolksdorf, fast päpstlich in seinem Herrscherornat mit ölig-priesterlichem Bariton), an dessen Hof sich Jason anschickt, die Prinzessin Dircé zu ehelichen. Die freilich, bräutlich in Unschuldsweiß gekleidet und, noch kindlich goldig, mit einer Puppe im Arm, hat Anlass, sich in Angst zu winden, wie man (in der Premiere) der bangenden Yvonne Prentki und ihrem bebenden Sopran anmerkt. Vor Jahren hat ihr Herzensheld schon Medea ewige Liebe geschworen; um seinetwillen, mit Familienblut an den Händen, verließ sie die Heimat für immer. Und nun nimmt er sich schnöd eine reiche Jüngere? Nach Golde drängt doch alles.

     Medea, bereits abgedankt, kehrt wieder, im Gefolge eine Schar blau verschleierter Gestalten, die für alle be- und ausgenutzten, weggeworfenen Frauen stehen. Als Friedensstörerin aus der Fremde taucht sie auf, mit einem Koffer in der Hand. Wie eine Reisende, Durchreisende, gibt sie vor, nur einen Tag lang bleiben zu wollen. Doch er genügt für ihren Schicksalsschlag. Um Jason will sie ein Mal noch werben: Doch Minseok Kim (im – natürlich – goldenen Harnisch), dessen Tenor anfangs angestrengt, fast indisponiert tönt, dann aber Klarheit und Facetten gewinnt, stößt sie und ihre berechtigten Vorhaltungen hohnlachend von sich, bietet ihr gar Geld, als wär sie seine Hure.

Die Rache eines „wilden Tiers“

„Hüll’ in Gold die Sünde: Der starke Speer des Rechts bricht harmlos ab“: Nicht Euripides, sondern Shakespeare, im „König Lear“, hat das gesagt. Also setzt Medea ihre allzu menschliche Gier nach Vergeltung auf denkbar unmenschliche Art ins Werk – die Rache eines „wilden Tiers“ und einer zerstörten Betrogenen. Sie wird Jasons und ihre Söhne massakrieren, dem abtrünnigen Gemahl jedoch das Leben lassen, das, unstillbar von Schmerz durchtränkt, fortan kein Leben mehr heißen kann. Zuvor metzelt sie Créon und Dircé nieder – zu sehen im symbolistischen Schwarzweiß eines albtraumhaften Videos (Kristoffer Keudel).

     Vierfachmord mit Goldrand: Medea könnte ein blindwütiges Monster sein und sucht doch sehenden Auges zugleich sich selber heim mit dem unsagbaren Leid, das sie dem Geliebten für seinen Verrat bereitet. Dass innigste Zärtlichkeit und glühendster Zorn derart in einem Herzen zusammenfinden können, offenbart Susanne Serfling jenseits aller Zweifel. In ihrer weit ausgreifenden, ein wenig ins Dunkle abgetönten Stimme - gleichfalls in deutsch gesprochenen Passagen - gehen Flehen und Fluch ineinander über. Auf ihre Ansprüche pocht sie und demütigt sich trotzdem zu Jasons Füßen, am Boden kriechend. Zugleich regt sich in ihr die böse Lust, das Gift einer verschlagenen Schlange zu geifern, immer stimmschön, immer als Erniedrigte und Beleidigte, als Medea immer, nie als selbstgefällig-gefallsüchtiges Zentralgestirn einer Theaterneueröffnung. Fast am Rand und doch bedeutsam gewinnt Stefanie Rhaue neben ihr Profil: Als anhängliche Néris, aus Ivo Hentschels Graben partnerschaftlich vom Fagott umspielt, beklagt sie mitfühlend und ergreifend Pläne und Geschick der Herrin und schwört ihr unverbrüchliche Loyalität; „besiegt“ am Ende, „vernichtet“ und „zertreten“, wie Medea, ist auch sie.

     „Dich soll Glück nicht überheblich machen noch Unglück zu seinem Sklaven. Bleibe besser, wer du bist, so wie es im Feuer das Gold tut, und rette dein eigenes Selbst.“ Nicht von Shakespeare, von Euripides stammt der gute Rat. Vielleicht ists das, was Medea, der Furie und Frau, Mutter und Gemahlin in Hof gelingt.

Zur Produktion im Internet: hier lang.



Richard-Wagner-Festspiele Bayreuth
Brandstifter und Biedermänner

Wohl noch nie hat im Festspiel-Bayreuth ein Regisseur so tief in ein Werk Richard Wagners eingegriffen wie der Russe Dmitri Tschernjakow: Für seine so anfechtbare wie diskussionswürdige Neufassung des „Fliegenden Holländers“ ließ er Musik und Dialoge unangetastet, erfand aber die Handlung völlig neu.

Gleich brennts: Der Holländer und seine Gang (vorne rechts) lassen sich von den feiernden Kleinstädtern ihre bierernste Ruhe nicht nehmen. (3 Szenenfotos: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 12. August– Wagner kanns wurscht sein. Er selbst hat seine Version der Geschichte 1843 in die Theaterwelt gesetzt und ist nicht verantwortlich für das, was seine Nachfolger am Regiepult, mit eigenem Recht, heutzutage daraus machen. Dmitri Tschernjakow machte etwas ganz Neues und völlig Anderes daraus. Seit der Festspielpremiere zur Eröffnung des heurigen Hügelsommers in Bayreuth streiten sich die Rezensenten, wie weit es reicht, dies eigene Recht. Plötzlich geht es rund um Richard Wagners oft als schwerfällig, wenn nicht rückwärtsgewandt verschrienem Weiheort brandaktuell um eine Kernfrage zeitgemäßen Theaters: Hat sich ein Regisseur damit zu begnügen, als „nachschaffender Künstler“ dem Werk und dessen Schöpfer zu dienen, zwar inspiriert, doch den Grundsätzen der Vorlage folgend? Oder ist er seinerseits Schöpfer eines entschieden eigenständigen Werks der Bühnenkunst, über dessen Richtung, Regeln und Freiräume er allein bestimmt?

Gut bei Stimme: Georg Zeppenfeld (links) als Daland, Attilo Glaser als Steuermann.

     Tschernjakow bestimmt allein. Und es schaut zumindest gut aus. Sein „Fliegender Holländer“ ist nicht Lesart des Originals, sondern Eigenkreation. Er selbst entwarf die Szenerien, und die sind so wenig nah am Wasser gebaut wie wohl noch nie in einer Bayreuther Präsentation dieser Oper. Nur die Gummistiefel an manchen Füßen (Kostüme: Elena Zaytseva) lassen so etwas wie Strand und Küste ahnen. Und ebenso Oksana Lyniv, die erste Dirigentin in 145 Jahren Festspielgeschichte: Unter ihrer Leitung braust die Orchestermusik ozeanisch wogend, schäumend, gischtend auf. Ort des Geschehens sind nun die öden Straßenzüge irgendeines Kaffs nicht so sehr am Rand des Meeres wie der Welt. Sie formieren sich, nebst Kirche, vegetations- und schmucklos mittels sechs mobiler Bauelemente mit nüchtern glatten Backsteinfassaden, die im Verlauf der sämtlich offenen Verwandlungen stetig ihre Positionen auf dem Schauplatz wechseln. Gut könnten sie für die sündhafte Trostlosigkeit so mancher realen Stadtplanung stehen. Ansehnlich ists trotzdem, wenn die Häuser tanzen.

     In und zwischen ihnen hat das Drama um den nach weiblicher Rettung dürstenden „Ahasver der Meere“ ausgespielt. Tschernjakows Holländer ist vielmehr ein jüngerer Bruder der Alten Dame aus Friedrich Dürrenmatts berühmtem Theaterstück. Die kehrt in die Heimat zurück, der sie, schmählich verachtet, einst den Rücken kehren musste, und will der selbstgerechten Spießbürgerschaft endlich ihr Unglück heimzahlen. Nichts anderes unternimmt jetzt Wagners ewiger Seefahrer. Während der inszenierten Ouvertüre, die unter Oksana Lyniv wallend und gärend über die Ufer des Grabens tritt, ist zu sehen, wie Herr Daland – undurchsichtig in seinem Charakter, vom wohllautenden Georg Zeppenfeld paradoxerweise stimmlich mit Klarheit und Verlässlichkeit ausgestattet – sich vor Jahrzehnten die verliebte Mutter des Knaben erst gefügig gemacht und sie dann überdrüssig von sich gestoßen hat. Von ihren sittsam braven Nebenmenschen ausgegrenzt, nahm sie sich den Strick: Wirklich sieht man sie springen, baumeln, hängen – beileibe nicht der einzige gewaltsame Tod auf offener Bühne.

Mama greift zur Flinte

Um ein paar Jahrzehnte gealtert, ist der Holländer – mitsamt einer im dritten Aufzug als Brandstifter tätigen Gang – wieder da, an dem Ort, den der doppelmoralische Biedermann Daland, inzwischen mit Mary verheiratet (Marina Prudenskaya, blass in der Hausfrauenrolle), nie verlassen hat. Man erkennt den Fremdling nicht, man trinkt mit ihm, Daland lädt ihn, weil gute Geschäfte winken, zu sich ins Eigenheim. In einem wintergartenartigen Glasanbau wird manierlich Suppe geschlürft, zu der, wenngleich deutlich widerstrebend, endlich auch die hübsche, indes anpassungsunwillige Tochter Senta an der festlich gedeckten Tafel Platz nimmt. Wiewohl bislang ausdrücklich renitent bis zur Rotzigkeit, schwört sie schon nach einem einzigen Duett, dem hereingeschneiten Unbekannten „treu bis in den Tod“ zu bleiben. Doch bleibt dem Rächer nicht viel Zeit, die spätpubertär-arglose Rabaukin zu verderben: Nachdem er drei angriffslustige Kleinstädter niedergeknallt hat und während es in der lichterloh brennenden Stadt sehr effektvoll lodert und rußt, schießt Mama Mary ihn mit der Flinte über den Haufen.

Senta ist ziemlich anders als die anderen: Asmik Grigorian vor den Damen des Chors (Einstudierung: Eberhard Friedrich).

Wahr ist: Szenisch hat das mit Wagner nichts zu tun. Folglich befremden die Gesangstexte der Dichtung, sofern sie überhaupt verständlich werden, durch kuriose Beziehungslosigkeit. Was da an Wind und Wetter, Sturm und Gestaden, an Segeln und Seemannswacht, erster Liebe auf den ersten Blick und Erlösung zur Sprache kommt, verhallt sinnfrei als leere Behauptung. Ebenso gut dürften das Solistenensemble und der hier feierlaunige, dort sinister geisterhafte Chor Seiten aus dem Bayreuther Telefonbuch vorsingen.

     In die Irre führt auch John Lundgren mit seinem kernigen, nur leider in der Tonfindung vagen bis ungenauen Bass; zwar strotzt er in der Titelpartie vor Kraft, ungeachtet aber seines Kahlkopfs und finsteren Blicks geht und steht er ohne das Charisma eines leidenden Dämons herum. Umso temperamentvoller gibt die Senta der – nach der (hier besprochenen) Vorstellung am Samstag frenetisch umjubelten – Asmik Grigorian der Kleinstadtgesellschaft kontra. Für den Papa ist sie ein „böses Kind“; freilich hat sie Gründe, gegen ihn und seinesgleichen aufzumucken. Übergroß ihre ausladenden Gebärden, selbst noch bei den Verbeugungen nach dem Schlussvorhang; genau richtig formatiert hingegen der impulsive Sopran der vierzigjährigen Litauerin, dabei auffallend jugendlich und imponierend heißblütig. Um die Rebellin bemüht sich Erik von Anfang an vergeblich: Eric [sic!] Cutler macht mit seinem voluminösem, vor erbitterter Eifersucht unruhigen Tenor keinen Schürzenjäger aus dem Jäger, sondern einen, der es, anders als Daland ehedem, ehrlich meint.

Oksana Lyniv, seit 145 Jahren die erste Dirigentin auf dem Grünen Hügel: grundsolid, passgenau, leidenschaftlich. (Foto: PR/Oliver Wolf)

     Wie, auf ihre Art, die Dirigentin: Der Text – Notentext –, den Oksana Lyniv sich im Graben vornimmt, ist und bleibt durch und durch der echte Richard Wagners. Grundsolid, passgenau, leidenschaftlich entfaltet sie das Klangdrama; dementgegen warfen nach der Premiere etliche Feuilletons ihrer musikalischen Leitung vielerlei Unzulänglichkeiten vor. Wie dem auch war – am Samstag klappten Stimmungen und Stimmungswechsel, Einsätze und Pausen, Akzente und Kontraste wie am Schnürchen. Der Abend war für die ambitionierte Ukrainerin, auch beim Publikum, ein Bombenerfolg.

     Und Dmitri Tschernjakow? Bei der Erstaufführung hatte er Buhs geerntet. Berechtigt sind sie nur solange, wie seine Version ausschließlich an Wagners Intentionen, nicht auch an den Zielen eines autarken Theaters gemessen wird. Der Rezeption des Wagner-Werks und dem seligen Meister wirds nicht schaden, wenn man den brachialen Eingriff des 51-jährigen Russen in den Stoff als Experiment versteht und, je nach Geschmack und Toleranz, mehr oder weniger gutheißt. Bis zum Skelett hat der Regisseur, so unangepasst und ungezügelt wie seine Senta, die Handlung entfleischt und am Gerüst ein Rückkehrer- und Rachedrama befestigt, so fremd wie der Holländer in dem Nest, darin seine Mutter die tödliche Niederlage ihres missbrauchten Herzens erlitt. Macht die Rigorosität der Manipulationen die Aufführung insgesamt unwichtig und „belanglos“, wie so manche Kritik behauptete? Als Stück Theater in seiner originären Kraft entfaltet das ungebundene, nicht unbefugte Experiment leistungsstarke Vitalität. Mag sein, dass dies nicht reicht, um es zur Nachahmung zu empfehlen. Aber den Versuch wars wert.

Informationen zur Produktion im Internet: hier lang.



Richard-Wagner-Festspiele Bayreuth
Ruhestörer, m/w/d

Bayreuth spielt sich selbst, nicht nur in den komisch-kritischen „Meistersingern“. Regisseur Tobias Kratzer mischt den „Tannhäuser“ gleichfalls mit den Mitteln der polternden Posse und des parodierten Pathos auf.

Hochhackig tänzelnd, hibbelig tändelnd, in allen Farben der Regenbogenfahne schillernd: Kyle Patrick. Seinen Part übernahm für die Videos Le Gateau Chocolat. (Fotos: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 7. August– Wer ins Bayreuther Wagner-Theater will, muss sich strengstens auf Corona testen lassen. Das erfahren tagtäglich die Mitarbeiter, Gesangsensembles und Orchestermitglieder, Dirigentin und Dirigenten – und nicht zuletzt die Festspielgäste. Nur durchgecheckt und mit einem bestätigenden farbigen Armbändchen versehen darf man rein. Im aktuellen „Tannhäuser“ behauptet sich die Testpflicht auch auf einer vor der Bühne heruntergelassenen Leinwand, die das Innere des Gebäudes anfangs und auch später wiederholt in ein Lichtspielhaus verwandelt. Nach Filmbildern einer romantischen Luftreise über Wartburg und Thüringer Wald hinweg nähert sich die Kamera einem famos aus der Zeit gefallenen Citroën-Lieferwägelchen. In ihm tuckert ein Quartett beschäftigungsloser Schausteller durch die deutschen Lande: eine grobsinnlich-rabiate Blondine namens Venus im schwarzen, paillettenglitzernden Jumpsuit, die auch schon mal über Leichen geht und fährt; eine quietschfidele Dragqueen; Oskar Matzerath, der kleinwüchsige Blechtrommler aus Günter Grass’ Jahrhundertroman; und, psychisch angeschlagen, der Titelheld, ein trauriger, abgehalfterter Clown.

Wohin geht die Reise?

Unterwegs sind sie nach … – ja, wohin eigentlich? Folgen sie der Dichtung Richard Wagners, ist besagte Höhenfestung, eines dort anberaumten Gesangscontests wegen, das Ziel. Dorthin zieht es hauptsächlich den Heldentenor Tannhäuser, der den Hurensex mit der Venus der ungemein kraftvoll, begehrlich und verlockend intonierenden Ekaterina Gubanova satt hat. Nun sehnt er sich platonisch zurück zu seinesgleichen und an den keuschen Busen der umso heiligeren Elisabeth. In der großes Aufsehen und viel Lachen erregenden Inszenierung von Tobias Kratzer allerdings landen die vier Spießgesellen in Bayreuth, just vor dem von einer Besucherschar in feinen Schalen umpilgerten Festspielhaus – freilich erst, nachdem auch sie sich als virenfrei ausgewiesen haben: Um dies festzustellen, stoppt eine Alien-artigen Truppe totalvermummter Gesundheitsvorsorger ihr Auto, um sie ausgiebig mit Teststäbchen zu traktieren. Hätte man sie bloß festgehalten: In der Folge erlebt das Publikum, wie die vier schrägen Ruhestörer den Wartburger Vokal-Wettbewerb neben, unter und auf der Bühne nach Kräften aufmischen, bis die Polente kommt.

Venus geht (fährt) über Leichen - da ahnt Tannhäuser, dass er sie verlassen muss: Ekaterina Gubanova und Stephen Gould im Citroën-Transporterchen.

     Was ist da los auf dem Grünen Hügel? Haben die hehren Weihepriester dort nun endgültig den Respekt vor dem unverweslichen Erbe des „Meisters“ von Bayreuth verloren? Oder halten auch sie es schlicht für an der Zeit, dem Festspiel, wo es angeht, die Feierlichkeit auszutreiben, auf Abstand zum Pathos zu gehen und, weil sich das so am besten machen lässt, auf die Parodie zu setzen? Bayreuth spielt sich selbst, gleich in zwei Produktionen; und tat es schon 2008: Damals verlegte Stefan Herheim den längst kaum noch glaubwürdigen Gottesdienst des „Parsifal“ ins Haus Wahnfried. 2017 folgte ihm Barrie Kosky dorthin nach, mit den „Meistersingern“, die er in des Meisters Villa vergnüglich auf die Schippe nimmt als Lustspiel, das freilich (wie ho-f unlängst berichtete) im Nürnberger Schwurgerichtssaal der ersten Kriegsverbrecherprozesse eine kritische Brechung erfährt. Kaum weniger virtuos spielt seit der ersten Aufführung 2019 und jetzt im zweiten Sommer auch Regisseur Kratzer mit der Doppelgesichtigkeit des Lächerlichen und Erhabenen: Das Sünder- und Erlösungsdrama um den trieborientierten Minnesänger Tannhäuser stellt er tragikomisch mit den Mitteln des Slapsticks und der Farce infrage. Bei der Aufführung am Freitag, von der hier berichtet wird, brach das Publikum nach jedem Aufzug in einen von Bravos und Getrampel tosenden Beifall aus, der kaum enden wollte.

Wie von der Christopher-Street-Day-Parade

Ein unterhaltsamer Sängerkrieg mithin – lendenlahm männlich, sehr weiblich und obendrein divers. Kyle Patrick bringt hochhackig tänzelnd, hibbelig tändelnd, in allen Farben der Regenbogenfahne schillernd, Glitzerkonfetti streuend ein zeitgemäß zwischengeschlechtliches Kolorit ins Festival und (zwischen den Aufzügen eins und zwei) auf den Teich im Festspielgarten, wie es hier noch nie, geschweige denn so bunt schillerte; für die Videos von Manuel Braun und im Erstaufführungsjahr 2019 übernahm Le Gateau Chocolat den Part. Als käme die aufgekratzte Queen pfeilgerade von der Christopher-Street-Day-Parade, setzt sie gemeinsam mit Venus und Oskar (Manni Laudenbach) die Revoluzzer-Devise des frühen Richard Wagners plakatierend und aktionistisch um: „Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Genießen.“ Halbiert ist die Bühne: Oben, im Film, verschaffen sich die Ruhestörer unerlaubt, gleichsam über eine Leiter fensterlnd, Zutritt ins Opernhaus; darunter, real, stürmen sie sodann die Rittersaal-Szenerie des zweiten Akts, den der Regisseur und sein fantasievoller Ausstatter Rainer Sellmaier nutzen, um den betulichen Stil altväterlich-schleppender Kostümspiele aus der Wolfgang-Wagner-Ära nachzuäffen.

Lise Davidsen im Schlussaufzug: Eine große Seele gibt sich auf.

     Stimmlich geht Wolfram von Eschenbach als Sieger auf dem leuchtenden Laufsteg der mittelalterlichen Castingshow hervor: Markus Eiche verleiht ihm einen unvermauschelten Bariton von markanter Zeichnung und hoher Textverständlichkeit. Zu der tritt namentlich im unerwartet verhängnisvollen Schlussaufzug, zwischen Schrott und Müll einer düsteren Abseite, eine Empfindsamkeit, mit der Eiche im „Lied an den Abendstern“ tief in Wolframs edles, liebesbedürftiges, enttäuschtes Gemüt blicken lässt. Kaum befriedigend können für den Edelmann die Schäfersekündchen verlaufen, zu denen er sich, durch Tannhäusers Witzfiguren-Outfit als der Rivale verkleidet, mit der (wahnsinnig gewordenen?) Elisabeth in den jetzt abgewrackten Citroën zurückzieht: Augenblicke einer kalten Vereinigung, die keine Verbindung stiftet.

     Bis dahin hat sich Stephen Gould in der Titelpartie leider schon recht matt gesungen. Melancholisch stattet er den angejahrten Miesepeter mit Resten testosteronhaltiger Männlichkeit aus, und dazu mag passen, dass Gould zwar bis zum Ende, also auch noch in der kräftezehrenden Rom-Erzählung über Energie verfügt, von Anfang an aber keinen Glanz verbreitet. Viel hat der Sänger dem von Axel Kober dramatisch, nicht ganz ohne Wackeleien dirigierten Orchester zu verdanken: Es trägt ihn und bringt ihn voran, während es die eine oder andere kehlige Schwachstelle kaschiert. Andere Herren der Aufführungen sind Gould überlegen: der virile, patriarchalische Landgraf des Günther Groissböck, die Männer des Festspielchors.

Achtungsgebietender Gesang

Über alle aber dominiert eine fabelhafte Frau – mit Wunderstimme: Lise Davidsen durchdringt die Partie der Elisabeth mit einem tadellos tiefenscharfen, aber nie geschärften Sopran, der trotz aller Bewegtheit in sich ruht, ohne zu erlahmen, der in allen Registern und über alle Registerwechsel hinweg felsenfest sitzt und sich noch im anrührend warmen Piano Geltung verschafft. Was der Norwegerin in der – von Haus aus aktionsarmen – Rolle an darstellerischen Impulsen fehlt, macht doppelt ihr achtungsgebietender Gesang wett, in dem sich Elisabeths zur Unterordnug neigendes Harmoniebedürfnis ebenso wie ihre unnachgiebige Selbstachtung, kurz: eine große Seele mitteilt, ein nicht nur opferbereites, auch eigenverantwortliches Innenleben. Von Tobias Kratzers Inszenierung müsste sich Wagner, lebte er noch, wahrscheinlich veralbert, wenn nicht verhöhnt fühlen, Lise Davidsen aber hätte der „Meister“ wohl ohne weiteren Test in die Korona seiner Herzens-Heroinen aufgenommen. Zu ihren Kunststücken gehört, dass ihre Heilige, stets suizidgefährdet und im Selbstmord endend, sich durch Jux und Tollerei in ihrer Totenstille nicht stören lässt; und dass sie trotzdem den Spaß nicht verdirbt.

Informationen zur Produktion im Internet: hier lang.



Richard-Wagner-Festspiele Bayreuth
Unselige Kunst?

Barrie Koskys grandiose Fassung der „Meistersinger“ im vierten Jahr auf dem Grünen Hügel: Über die Festspielbühne verläuft ein goldener Mittelweg zwischen Butzenscheibenromantik und nationalistischer Utopie, satirischem Zuckerbrot und bitterer Pille.

Jubel, Trubel, Heiterkeit im Saal der Kriegsverbrecherprozesse: Die sangesfrohen Handwerksmeister und der Chor treibens bunt. (Fotos: Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 2. August– Es kommt auf die Dosis an. Auch bei Richard Wagner. Dass es „nicht gut“ sei, wenn man „zu viel von ihm hören, singen oder spielen“ müsse, teilte Barrie Kosky vor zwei Jahren der Neuen Zürcher Zeitung mit. Der aus Australien stammende, in Berlin lebende und tätige Regisseur darf sowas sagen. Für ihn als Juden ist der von den Nazis post mortem geheiligte Meister von Bayreuth ein Meister aus Deutschland: Für ein „Genie“ hält ihn Kosky, aber auch für „unerträglich“, sogar seine Musik. Vor ihr schreckte er lange wie vor einer schädlichen Droge zurück, bevor er sich in Bayreuth eines Anderen belehren ließ: Ausgerechnet er brachte dort vor vier Jahren „Die Meistersinger von Nürnberg“ heraus – jenes Musikdrama, das gemeinhin und zu Recht als Wagners „deutschestes“ gilt und in dem mit der Figur des Erbsenzählers Beckmesser nicht nur die Rezensenten, sondern auch die Juden vorgeführt und verspottet werden.

     Koskys vom Vorspiel an umwerfend vital durchinszenierte Produktion taugt auch in ihrem vierten Festspielsommer zum Bühnenwunder wie zum Publikumshit. Gut 900 Besucherinnen und Besucher der Aufführung am Sonntag (über die hier berichtet wird) tobten und trampelten. Dem zentralen Akteur, Michael Volle, brachten sie ihre Ovationen geschlossen stehend dar: Der überwältigend souveräne Bariton, der sich während seiner glanzvoll durchgestandenen Riesenrolle von Richard Wagner in Hans Sachs und zurück verwandelt, zeigt beide auf dem Gipfel öffentlicher Achtung, aber am Rand der besten Mannesjahre angekommenen. Gesanglich und darstellerisch ist Volle eine schwer einholbare Idealbesetzung. Die von ihm facettenreich beseelte Doppelgestalt verdankt sich der Weigerung des Regisseurs, Werk und Wagner, den antisemitischen „Mann und den Künstler auseinanderzuhalten“.

Beckmesser – als „Ewiger Jude“ schikaniert

Kosky zwingt beide über eine schikanierte Verkörperung des wagnerschen Feindbilds zusammen, die der agile Einspringer Bo Skovhus slapstickhaft verbiestert, aber leider wenig textverständlich gibt: Von Hermann Levi, dem ersten, jüdischen Dirigenten des christlich-kunstreligiösen „Parsifal“, verwandelt er sich in den Nürnberger Stadtschreiber und pedantisch altmodischen Kunstkritikaster Beckmesser wie die Raupe im Ei. Während des ersten Akts demütigt der Dichterkomponist den ergebenen Weggefährten hochmütig vor seinen Hausgenossen, so wie er es im richtigen Leben tat. Später wird dem „Merker“ der Kopf des „Ewigen Juden“ aus dem NSDAP-Hetzblatt Der Stürmer auf die Schultern gesetzt, während eine zum Ballon riesig aufgeblasene Zweitversion jenes Fratzenschädels das Mobbingopfer unter sich begräbt. So konterkariert der Regisseur das altfränkische Bild eines deutschen Spätmittelalters, wie die Romantik es verklärend entwarf, durch Wagners nationalistische Wunschvorstellung eines im Geist der Kunst – namentlich der eigenen Tonkunst – geeinten Volkes und durch die Erinnerung an die Stadt der nationalsozialistischen Rassegesetze und der Kriegsverbrecherprozesse. „Der Meister-Singer holdselige Kunst“, über die sich Wagner in Johann Christoph Wagenseils Buch von 1679 umfassend informierte, verwirklicht sich bei Kosky alles andere als verehrungswürdig.

Sie trennen nur ein paar Jahrzehnte: Die höhere Tochter Eva zärtelt mit dem Witwer Hans Sachs (Camilla Nylund, Michael Volle).

     Und doch will seine Fassung des Werks stets auch komisch sein, als Satire durchgehen. Folgerichtig sucht und findet sie den goldenen Mittelweg zwischen Posse und Provokation, Clownerie und gallbitterer Pille. Anzüglich treibt sie Wagners Selbstidealisierung und die von ihm ausgehende unheilige Apotheose deutscher Art und Kunst auf die Spitze, doch die Methode ist die des zwar spektakulär aufwendigen, indes scheinbar spielerisch entworfenen Lustspiels. Zu dem gehört immer reichlich Liebe: Bedingungslos auf den zuckersüßen ersten Blick glpht sie zwischen der energischen, in Bayreuth nicht mehr ganz frischen Bürgerstochter Eva (Camilla Nylund, bisweilen mit Härte in der Kehle, aber einiger Farbe in der Gestaltung der als blass geltenden Rolle) und dem liberalen Edelmann Stolzing (Klaus Florian Vogt, sympathisch jugendlich und ohne Standesdünkel, gesanglich teils hell und klar, teils strapaziert). Den Ort des Zusammentreffens, Nürnbergs Katharinenkirche, vertauschte Szenenbildnerin Rebecca Ringst mit dem minuziös kopierten Wohnsalon von Wahnfried, wo Hausherr und Hausfrau Wagner ihren cercle halten, Richard aufgeregt selbstgefällig, mit Samtbarett, Cosima kopfwehleidig, dank cul de Paris mit schiffsheckartig ausladendem Hinterteil unter der schwarzen Robe (Kostüme: Klaus Bruns).

     Die folgenden beiden Aufzüge rahmt der legendäre Schwurgerichtssaal 600 ein: der Gerichtsort der Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse als Fest- und Spielplatz. Zwar wird hier das empörende Verdammungsurteil über Beckmesser gesprochen. Umso einleuchtender aber, weil bewegend schweren Herzens, kommt der Witwer Sachs mit sich überein, seinem eigenen Gefühl für Eva reif zu entsagen. Hier kriegt der Lehrjunge David (Daniel Behle, mit jungmännlichem, zartschmelzendem Top-Tenor) sein spätes Mädchen Magdalena (Christa Mayer, angemessen fraulich statt jungfräulich). Hier auch gebärdet sich die selbsternannte Elite der handwerksmeisterlichen Meistersinger wie eine tumultuarische Rotzlöffelriege aus dem Kinderhort. Und der Chor, neuerlich glänzend einstudiert von Eberhard Friedrich, prügelt sich nach Kräften herum.

Ein Lustspiel auf dünnem Eis

In keinem Augenblick lässt die Inszenierung vergessen, wie fantasievoll das zweischneidige Werk erdacht und mit wie unüberbietbarer musikalischer Inspiration es ausgeführt, kurz: wie wunderschön es ist. Unselige Kunst? Koskys Lustspiel auf dünnem Eis erlaubt es der Zuschauerin, dem Zuhörer durchaus, sich an den Großartigkeiten der Oper zu erfreuen. In Bayreuth fällt dies dank dem sekundenbruchteilgenau aufeinander reagierenden Bühnenensemble und dem unter Philippe Jordan bis zur Handfestigkeit plastisch, aber nie unempfindlich begleitenden Festspielorchester ganz leicht.

     Mag es gerade bei Wagner auf die Dosis ankommen: Hier kann man kaum zu viel von ihm bekommen. Am Ende, wenn Sachs alias Wagner ganz allein auf der Bühne, vom Zeugenstand aus, die „deutschen Meister“ und die „deutsche Kunst“ in den Himmel rühmt, haben sich die Wände des Gerichtssaals gehoben, ein ausgewachsenes Festspielorchester fährt herein, und der schrankenlose Meister aller Klassen dirigiert die letzten Takte. Kehrt sie also doch zurück, die „selige Kunst“, unkaputtbar, überzeitlich? Kann geniale Kunst mit inhumaner Gesinnung versöhnen, sie womöglich korrigieren? Anders als Richard Wagner, oder doch weitaus stärker als er, betonen Barrie Kosky und der in Aktion und Deklamation fesselnd natürliche Michael Volle die Wirklichkeitsnähe der Figuren gerade dieser Oper. Zwar bildet sie, unter anheimelnder Oberfläche, das Übermenschengehabe und die Menschenverachtung ihres Schöpfers ab, zugleich aber sticht sie aus seinen Musikdramen als dasjenige heraus, das nicht Götterbilder und Heldenmonumente errichtet, sondern Menschen zeigt; Idealgestalten, mag sein, aber doch dem richtigen Leben irgendwie nah.

Informationen zur Produktion im Internet: hier lang.



Richard-Wagner-Festspiele Bayreuth
Schütten, scheuern, schrubben

Auf dem Grünen Hügel irritiert eine zwiespältige „Walküre“. Wie bei einer konzertanten Aufführung verharren die Sänger an der Rampe. Dafür sorgt „Blutkünstler“ Hermann Nitsch für Dynamik: Hektoliterweise lässt er Regenbogenfarben über und auf die Bühne schütten.

Aus der Finalsequenz von Hermann Nitschs Bayreuther "Walküre": Hoch und heilig. (Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele)


Von Michael Thumser

Bayreuth, 31. Juli – Ist dies eine Probe? Vor Publikum? Hier wird wohl noch herumgebosselt? Weniger wie eine Bühne als wie eine Werkstätte sieht der Festspiel-Schauplatz in Bayreuths Wagner-Theater aus. Vorn, an der Rampe, nehmen zwar Sängerinnen und Sänger in schwarzen Talaren Aufstellung oder – auf primitiven Stühlen – Platz; doch während sie tun, wozu sie gekommen sind, nämlich Richard Wagners „Walküre“ singen, als wärs in einem Konzert, macht sich in ihrem Rücken ein Team des „Blutkünstlers“ Hermann Nitsch zu schaffen. In weißer, bald besudelter Kluft rühren die Mitarbeitenden in Batterien von Eimern allerlei Farben an, die sie dann, mit Schwung, aus Krügen auf und über den wie eine klinisch reine Schnee- und Eisfläche bezogenen Boden schütten. Zugleich nehmen andere sich die hohen, breiten, gleichfalls blendend weißen Wände im Hintergrund vor: Von oben lassen sie aus Schalen unablässig nasse Bahnen in Blau, Grün, Rosa, Violett, Grau, Schwarz über die steilen Flächen nach unten rinnen, die ein zunehmend dichteres Gittermuster aus Linien, Streifen, Schlieren bilden. Zum „Feuerzauber“, als Finale, wird leuchtendes Rot auch noch von unten nach oben geschleudert.

     Derweil schallt Wagners Gesamtkunstwerk aus den Kehlen und dem Graben mal sehnsüchtig, mal freudig, hier leidenschaftlich, da erwartungsvoll, mehrfach entsagend, schließlich Abschied nehmend. Doch unbeeindruckt von all dem stochern die Malergesellen mit langen Latten in den Eimern, stapfen hier- und  dorthin, suchen sich, zunehmend vorsichtig, um nicht auszugleiten, Wege über die mehr und mehr durchfeuchtete Bodenfläche, schippen in Gefäße, was sich soßig am Fuß der Wände in Pfützen und Rinnsalen sammelt. Mit monotonem Gleichmut bringen sie platschend einen Hektoliter um den anderen aus, was nicht wenig Geräusch erzeugt, zumal die Truppe mit breiten Straßenbesen heftig schrubbt und scheuert.

Ein Gieß-, Riesel-, Spritz- und Sprühspektakel

So hat man die „Walküre“ noch nicht gesehen, schon gar nicht in Bayreuth. Ebenso passend oder deplatziert könnte das Gieß-, Riesel-, Spritz- und Sprühspektakel des Wiener Aktionskünstlers ein haydnsches Streichquartett oder die nächste Uraufführung Wolfgang Riehms begleiten. Was wohl wird der demnächst 83-jährige „Orgien-Mystiker“ Nitsch, wenn er von Bayreuth Abschied nimmt, mit den Riesenflächen tiefengetränkter Leinwand anfangen? Verkauft er sie, zerteilt in unterschiedliche Formate, höchstgewinnbringend als konservierte Augenblicke eines Gesamtkunstwerks? Immerhin wechselte vor zwei Jahren eines seiner „Schüttbilder“ bei einer Auktion in München für sage und schreibe 600 000 Euro den Besitzer.

     Indes hält sich die Ausbeute seiner Bayreuther Performance für die Deutung des Musikdramas in engen Grenzen. Zwar erstrahlt der Bayreuther Bühnenraum – in vielen Regiearbeiten sonst schwer durchdringlich düster – endlich einmal hinreichend in Licht (Peter Younes). Aber ein ausgefuchstes Farbkonzept gibt die plakative Haupt- und Staatsaktion nur phasenweise zu erkennen. Denn mag es auch vorkommen, dass die Palette sich verdunkelt, sobald sich die Stimmung zwischen den Figuren trübt, so können umgekehrt sorglos helle Farben schicksalsschwangere Debatten kolorieren. Und natürlich geht es nicht ohne Christus-Symbolik ab – ein Nitsch-Obligatorium: Auf Kreuzen liegen oder lehnen weiß gewandete Gestalten, Blut (nur künstliches, so ist zu hoffen) trieft reichlich über die Brust der einen, über die andere wird, hoch und heilig, eine Monstranz erhoben. Warum auch immer. Wagners Helden und Götter, die Gesichter unverwandt nach vorn gerichtet, bekommen vom Sakral-Schnickschnack zum Glück nichts mit.

Akustische Rätsel, visuelle Geheimnisse

Den Gott in der „Walküre“, Wotan, gab in der Generalprobe (von der hier berichtet wird) Günther Groissböck, männlich ausdrucksvoll, meist wohlklingend in seiner Gestaltung, mag sein mit eingeengten Höhen. Doch auch die stemmte er, wobei ihm das Orchester half, weniger durch Tun als durch Unterlassen: Das weithin wenig profilierte, teils schwerfällig verlangsamte Dirigat des finnischen Hügel-Debütanten – und nächstjährigen „Ring“-Dirigenten – Pietari Inkinen verordnete den Musikern eine Zurückhaltung, die dem Sängerensemble die schlimmsten Mühen ersparte. Warum Groissböck die Rolle ein paar Tage später zurückgab – seit der Premiere am Donnerstag übernimmt sie der Pole Tomasz Konieczny –, reiht sich als akustisches Rätsel an die visuellen Geheimnisse der Produktion.

     Ja, es ist was los in dieser „Walküre“. Der Chefgott nötigt seine Tochter, ihren Halbbruder umzubringen: Auch Iréne Theorin versieht, wie zahllose Vorgängerinnen, die Brünnhilde mit überstarkem Vibrato, findet aber in Episoden der Vertraulichkeit zu sensibel abgestufter Kraft und entfaltet eine so unbändige Präsenz, dass sie am konzertanten Gesang nicht genug hat, sondern Mal um Mal nach Gesten und Gebärden drängt; und Klaus Florian Vogt als – in der Baritonlage schwächelnder – Sigmund setzt heuer endlich mehr auf Linien als auf schöne heldentenorale Einzeltöne. Mutig stellt er sich gegen den dominierend mächtigen Bass von Dmitry Belosselskiys Hunding – kann das gut gehen? Eigentlich nicht, kämpfen die beiden doch in Wagners Original mit Schwert und Speer, auf Tod und Leben miteinander; nicht so bei Nitsch: Vor seiner Farbenflut tönen sie weitgehend reglos Seit an Seit.

Dynamik des Bühnenbilds

Solcher Statuarik wirken die zweckfreien Hantierungen und Laufereien der schüttenden, bürstenden, manschenden Malermannschaft fast angenehm entgegen. Wenn schon die Bühnenhandlung nicht sichtbar fortschreitet, so tuts gewissermaßen doch das Bühnenbild, indem es sich kontinuierlich zu vervollständigen scheint, sich gleichwohl jederzeit verändert – und nie „fertig“ wird. Nicht so sehr den Szenen wohnt die Dynamik der Aufführung inne wie der Szenerie: Das Bild ist, in mehr als einem Sinn des Worts, im Fluss. Das Bild ist ein Prozess.

     Die Dynamik der Gemüter offenbart sich währenddessen hauptsächlich in zwei Frauen: in Lise Davidsen und ihrem tiefen, traumhaft sicher sitzenden, wunderbar warmen Sopran, der die Sieglinde mit anrührender Melancholie verbrämt; und in der Fricka der nicht minder grandiosen Christa Mayer mit ihrem fordernden, gleichwohl nicht herrischen Mezzo, der im Disput mit dem Göttergatten Wotan ohne Rechthaberei Recht behält. Konzertante Oper, wie farbenfroh grundiert auch immer, ist nicht die adäquate Präsentationsform für solche Stimmen. Sie dringen auf Theater.

Weitere Aufführungen am 3. und 19. August, jeweils um 16 Uhr.
Die Festspiele im Internet: hier lang.



Die Welt ist wie ein Buch

Fleischeslust und Frömmigkeit, Keuschheit und Ketzerei, Gebete und die Blutspur eines Serienmörders: Umberto Ecos episch breiter Klosterkrimi „Der Name der Rose“ ist auf der Luisenburg bündig als stimmungsstarkes Musical zu erleben.

Gefangen wie in einem Netz: William (Livio Cecini, rechts) beobachtet, wie Generalinquisitor und Klosterabt (in klerikalen Prachtgewändern: Patrick Miller, oben, und Rob Pitcher) den Kellermeister Remigio verhören. (Foto: Florian Miedl)

Von Michael Thumser

Wunsiedel, 17. Juli – Man kann diese Geschichte in zwei Versionen spielen: mit Musik und ohne sie. Ohne Musik war „Der Name der Rose“ schon einmal auf der Luisenburg zu sehen, im Sommer vor 21 Jahren; damals brachte die Wunsiedler Naturbühne die Uraufführung des Stücks heraus, das Claus Frankl nach Umberto Ecos Mönchs- und Mittelalterroman von 1980 verfertigt hatte – die dramaturgisch zwar unebene und zuweilen nebelhafte, aber wenigstens weltweit erste Bühnenfassung des weltberühmten Schmökers.

     Mit Musik gibt es den Kuttenkrimi jetzt neuerlich im Fichtelgebirge – diesmal als Musical, wenn auch nicht als Weltpremiere. Denn uraufgeführt wurde es im August 2019 auf Erfurts Domstufen. Immerhin eine Erstaufführung bekam Wunsiedel: Denn für die spezielle Luisenburg-Fassung kürzten Komponist Gisle Kverndokk und sein Texter Øystein Wiik ein Drittel des Librettos und strichen die Instrumental- und Chorbesetzung zusammen.

     Ein Stoff wie ein Irrgarten: Allerlei Handlungsstränge und menschliche oder unmenschliche Besonderheiten laufen darin neben-, gegen- und durcheinander: Vor allem geht es um einen Serienmörder, der die Belegschaft einer mächtigen italienischen Abtei dezimiert, eines unauffindbaren Buches wegen, dessen heiterer Inhalt dem freudlosen Menschenbild der Kirche zuwiderläuft. Zugleich verdunkelt der epochenbestimmende, ganz Europa überschattende Konflikt zwischen Kaiser und Papst das abgelegene Kloster. Einer Spiritualität, die allem Irdischen den Rücken kehrte, um die Seele in Demut rein zu bewahren, kommen jugendliche Liebe und unfromme Gelüste unter den Brüdern in die Quere. Hinter den Mauern einer labyrinthischen Bibliothek lauert eine Welt der Bücher und in ihr ein Geheimnis; mittendrin hockt, wie die Spinne in ihrem Gewebe, ein Finsterling, der es mit allen Mitteln hütet: Thorsten Tinney, schwarzstimmig, weißhaarig und mit toten, totstechenden Augen macht jenen blinden Jorge zum bösen Zwillingsbruder des Gandalf aus den „Herr der Ringe“-Filmen. Ist er, an heiligem Ort, der „Antichrist“? Jedenfalls will er, schlimm genug, das Lachen verbieten. Im „Rosen“-Musical der Luisenburg hingegen ists immer wieder erlaubt.

Wie man die Zeichen liest

Statt des Turms, der im Buch die Bücherschätze birgt, ragen hinter der Freiluftbühne steile Granitwände auf. Davor und mittig hat das vielköpfige Ausstattungsteam Mauerfragmente aufgerichtet und mit einem (künstlichen) Baumrest verbrämt: ein knorriger Stamm und Äste in Kreuzesform. In raue braune oder schwarze Kutten oder klerikale Prachtgewänder oder in sich berauschend bauschende Derwischröcke mit Lettern wie aus mittelalterlichen Manuskripten kleidete Kostümbildnerin Marion Hauser das fast ausschließlich männliche Ensemble ein. Das einzig weibliche Element, eine stumme, aber tänzerisch ambitionierte Halbwüchsige, trägt kaum ein paar Fetzen am Leib: Nichts verloren hat sie im vermeintlich keuschen Männerbündnis, das der Fleischeslust freilich ebenso erliegt wie die übrige wollüstige Welt. An dies anonyme „Mädchen“ (Anastasia Troska, hungrig, beklommen, aber nicht verklemmt) verliert Adson Herz und Unschuld: Gunnar Frietsch – ein gelehriger, noch ein bisschen unbeholfener Schüler seines Herrn, treuherzig und treu.

     Jener Lehrherr heißt William von Baskerville und ist Franziskaner. Fast ebenso gut könnte er Londoner sein und Sherlock Holmes heißen. „Die Welt ist wie ein Buch“, singt er, weiß er doch wie Britanniens findigste Spürnase selbst kleinste Spuren und Zeichen des allzumenschlichen Diesseits wie Buchstaben und Sätze zu entziffern. Bei Livio Cecini – dem William aus Jean-Jacques Annauds Kino-Adaption des Buchs, Sean Connery, nicht unähnlich – steht eine nicht eben facettenreiche Schauspielkunst einem ausdrucksvolleren, reif-männlichen Gesang im Weg; seine Forscheraugen aber lassen wachen Blickes ahnen, wie erfahren William Gottesglauben und menschliche Vernunft auszubalancieren versteht. Seinen aus Überzeugung bettelarmen Franziskanerorden würde der Generalinquisitor Bernard Gui (Patrick Miller, den Geistesstolz des Detektivs durch goldglänzende Selbstgefälligkeit noch überbietend) am liebsten durch Folter und Feuer ausmerzen wie alle „Ketzer“, die den Heiligen Stuhl in seiner Macht- und Goldgier stören. Doch Guis tödlicher Winkelzüge ungeachtet lösen der Schlaukopf  und sein Adlatus Adson die Knoten der intellektuellen und leiblichen Verhängnisse auf, indem sie Licht werfen auf dunkle Flecken mönchischer Vergangenheiten: Wie, zum Beispiel, wurde das Klosterfaktotum Salvatore (Mark Weigel als heiliger Narr, in allen möglichen Fremdsprachfetzen stammelnd und von Ticks durchzuckt) zu dem Freak, der er ist? Ist er überhaupt einer?

Es lodert, qualmt und stinkt

Statt seiner gehen zum Schluss die Bibliothek und ein Stuntman (Steven Lehmann) in Flammen auf. Dafür hat sich Birgit Simmler, die munter Regie führende Intendantin, der Expertise Christian Schaberts versichert, dessen Pyrotechnik aufs Schönste explodiert und lodert, qualmt und stinkt. Unmissverständlich stellt das Inferno klar: Mag auch Wunsiedels Felsenbühne ewig stehen –in der Abtei bleibt kein Stein auf dem andern. Schwerer erschließen sich andere Bildsymbole: etwa die weiten weißen, durchlöcherten Stoffdreiecke, die zwischen Bäumen ausgespannt und wieder eingeholt werden. Sinds Netze? Was signalisieren sie? Gefangensein und Unentrinnbarkeit?

     Als klingendes Netz legt sich gefällig und erfindungsreich Gisle Kverndokks melodisch-harmonische Popmusik über die Episoden, mystisch oder übermütig, hier für Düsterstimmung sorgend, dort für Erleuchtung. Den Regeln des konventionellen Musicals gemäß hält sie auch die Zeit an für eine empfindungsreiche Liebespause: Da lassen dann Adson und das Mädchen, einer verzückt in des andern Augen und gemeinsam in ein Duett versunken, Kutte und Lumpenkleidchen fallen. Um sich anschließend im Bibelsinn zu „erkennen“ („wie du bist“), ziehen sie sich diskret hinter undurchsichtigen Granit zurück.

     Im Off legt die „Luisenburg Band“, neunköpfig und von Thore Vogt angetrieben, gehörig los und schüttet die Liedtexte verschiedentlich grobtönig zu. Das ist schade, denn die lyrics wie die aufgesagten Dialoge rühren wenigstens einen Bodensatz dessen auf, was Umberto Eco, der Romancier und gelehrte Semiotiker – Zeichenkundler –, in seinem Bestseller als Fragen stellt: Was ist wahre Macht? (Die des Wissens.) Was ist Menschenrecht? (Das auf Individualität.) Schließen Religion und Ratio einander aus? (Keineswegs.) Øystein Wiiks Libretto – zu Deutsch „Büchlein“ – deutet das Sinnbild der Bibliothek, so wie der Film, die Schauspielfassung, erst recht Ecos Roman es tun: Ein gutes Buch, „Der Name der Rose“ beispielsweise, ist eine ganze Welt.
Weitere Vorstellungen: am 20. Juli um 20.30, am 23. Juli um 16.30 und um 21, am 28. und am 29. Juli jeweils um 20.30, am 1. August um 15, am 6. August um 21, am 13. August um 16.30 sowie am 13. August um 21 Uhr.
Zur Produktion im Internet: hier lang.



Vor den Türen des Gesetzes

„Der Prozess“ nach Franz Kafkas Rätselroman ist die 25. Oper des wenig ingeniösen US-Minimalisten Philip Glass. Umso erfindungsreicher sieht aus, was Regisseur Lothar Krause im Theater Hof daraus gemacht hat: Nach fünf Live-Aufführungen ist die Produktion bis Sonntagabend im Internet zu sehen.

Karsten Jesgarz als Josef K. (links): Verloren in den Fluren der Bürokratie. (Foto: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 17. Juli – Vor Gericht und auf hoher See, sagt das Sprichwort, sind die Menschen in Gottes Hand. 1913 schickte Franz Kafka – in der Erzählung „Der Heizer“, die später seinen Roman „Der Verschollene“ eröffnen sollte – den jugendlichen Transatlantikfahrer Karl Roßmann übers Meer. Gott begegnet er da nicht, sondern einem zwielichtigen Onkel, der ihn verstößt. Nicht viel später ließ der Autor vom Namen des Protagonisten nur mehr ein K. übrig. K. wie Kafka? Im Roman „Der Prozess“, gleich eingangs, wird dem eben dreißigjährigen Josef K. „eines Morgens“ eröffnet, dass er verhaftet sei. Es geschieht, „ohne dass er etwas Böses getan hätte“. Wenn Gott ihm jetzt nicht helfend die Hand hinhält, wann dann?

     K. ist verloren. Erst glaubt ers nicht, dann will ers nicht wahrhaben, schließlich verirrt er sich grübelnd, ermittelnd, Auskunft – oder Absolution? – suchend in seinem wie in Visionen verwirrten Verstand. Durch eine Justizbehörde irrt er, die im Theater Hof wie in der Buchvorlage vor allem aus Fluren und Korridoren, aus Ein- oder Ausgängen besteht. Für die Opernadaption, die Philip Glass 2014 der weltberühmten, unheilvoll unheimlichen Parabel anpasste, besann sich Ausstatterin Annette Mahlendorf eines Grundmotivs, das eigentlich zum Boulevardstück gehört: Lauter Türen installierte sie auf der Drehbühne – jede von ihnen eine Tür „vor dem Gesetz“. So nennt sie Volker Ringe, der unsichtbar über Lautsprecher die berühmte Kafka-Legende dieses Titels rezitiert. (Gern hörte man mehr Kafka von ihm gelesen.)

     Karsten Jesgarz – K.J. – als J.K. durchquert sie alle, Mal um Mal. Nirgends kommt er an, wo ihm, dem Unschuldslamm, Aufklärung und womöglich Gerechtigkeit, Freispruch gar zuteil würde. „Jemand musste Josef K. verleumdet haben“, aber Recht gibt es für ihn im „Rechtsstaat“, den er anruft, nicht. Vielmehr wird für ihn „die Lüge zur Weltordnung gemacht“, und die geht, in Hof gut sichtbar, in einer amorphen Masse auf. Scheinbar feste, sichere Räume – Schlafzimmer, Wohnsalon, Vernehmungsraum, Trockenboden – zergehen auf der Drehbühne wie die Wirklichkeit für den, der sie von einem kreiselnden Karussell herab betrachtet.

Kein Wohlfühl-Theater

Jesgarz’ K., gleichsam von seinem Bankbeamtenanzug zusammengehalten, im Innern aber gleichfalls in Auflösung begriffen, betritt und verlässt die Zonen und die Szenen nicht, er passiert und durchquert sie bestenfalls, kreuzt zwischen ihnen orientierungslos und ohne Halt wie eine Nussschale auf hoher See. Kein „Verschollener“ ist er, aber ein Verlorener: Er kommt sich selbst abhanden, so wie er seine Unbefangenheit, Schuldlosig- und Unantastbarkeit einbüßt. Annette Mahlendorf und Regisseur Lothar Krause schufen die fluktuierende Anderwelt einer Bürokratie, die sich aufbraucht, indem sie sich selbst verwaltet, einen verborgenen, gleichwohl wie zwischen göttlichen Allmachtshänden zermalmenden Apparat, der Kafka vielleicht gefallen hätte: Er hätte sich nicht wohlgefühlt darin.

     Kein Wohlfühl-Theater. So einfach wie Glass in seiner sage und schreibe 25. Oper hat es sich das Regieteam nicht gemacht. Das minimalmusikalische Prinzip der Wiederholung verwandelt die Partitur nicht in kreativ changierende Farbigkeit, sondern bagatellisiert es, an den Nerven zerrend. Wenigstens hier und da ergeben sich in ihr szenisch profilierende Momente, die Dirigent Clemens Mohr und die Hofer Symphoniker denn auch zu nutzen wissen. Mit dem Blick des US-amerikanischen Komponisten auf Kafka sind Regieteam und Musiker seit 2019 vertraut, als sie das Kammerstück „In der Strafkolonie“ im Studio des Hauses herausbrachten. Nun eröffnete die Schaustelle des Theaters einen ähnlichen Ort blinder Vergeltung ohne Anklage und abermals einen psychedelisch wabernden – und auch schon mal blasmusikalisch volkstümlichen – Klangraum: Nach deutschsprachigen Aufführungen in Magdeburg (2015) und Salzburg (2019) ging „Der Prozess“ in Hof mit einer eigenen Textvariante fünf Mal live über die Bühne. Obendrein wurde die Produktion auf Video aufgezeichnet.

Ein Rätsel ist, was sich nicht löst

Seit Freitagabend steht die fesselnde Fassung mit ihren bitteren bis bösen Geheimnissen 48 Stunden lang im Netz. Zwar darf man der Bayreuther Intendantin Katharina Wagner unumwunden recht geben, die vor einigen Tagen mit Blick auf ihre bald unter Corona-Bedingungen startenden Richard-Wagner-Festspiele öffentlich darauf beharrte, das theatrale Live-Erlebnis sei durch Streamings nicht zu ersetzen. Aber besser als nichts sind sie, in kulturfeindlichen Pandemieperioden, allemal. Und der Hofer „Prozess“ hat so viele Zuschauerinnen und Zuschauer wie möglich verdient.

     Die Rätsel des Romans wie der Oper offenbaren sich gerade dadurch, dass sie sich nicht lösen. Zum Labyrinth werden die kreisenden, einander durchdringenden, miteinander verschmelzenden Szenerien, die bevölkert sind etwa von einer Frau mit zwölf Fingern und einer Domina mit Peitsche, einem hektischen Onkel und einem siechen Winkeladvokaten, von rundbäuchigen Bütteln unter roten bowler hats, einem katholischen Kaplan und einem orthodoxen Juden, einem brauseköpfigen Maler, sogar einem Skelett ... Manche tragen eine Halbmaske: die Blindenbinde der Justitia? Stefanie Rhaue und Inga Lisa Lehr, Minseok Kim, Igor Storoshenko und Marian Müller – um nur die Wichtigsten zu nennen – teilen mit gesanglicher Verlässlichkeit und augenblicksgenauem Timing über zwanzig Rollen unter sich auf; Nebenrollen dürfte man sagen, wärs kein so abschätziges Wort. Denn die Handlung wie die rotierende Bühne dreht sich einzig um K. – den physisch wie stimmlich dauerpräsenten Karsten Jesgarz. Unter Totalverzicht auf Belcanto verleiht er der Figur mit einem dem Buffofach entliehenem Singstil eine verzweifelnde Selbstachtung, eine dem Untergang geweihte Widerständigkeit. Nach einem wie Jesgarz verlangt die komplizierte Partie: nach einem Sänger, der wie ein Schauspieler agiert.

Schwebendes Verfahren

Als kehrte Regisseur Krause die Halluzinationen Josef K.s nach außen, gelingt ihm und dem Ensemble ein dynamisches, so beklemmendes wie bewegendes „Traumspiel“, seiner irritierenden Inszenierung von Aribert Reimanns Strindberg-Oper in der Spielzeit 2017/18 nicht unähnlich. Wieder und noch konsequenter breitet er die ‚Interpretation‘ eines obskuren Vorgangs aus, als ein – im Prozessjargon – unwirklich schwebendes Verfahren, das den Tiefsinn des Surrealen, des Überwirklichen und Unterbewussten nicht aufdecken will. Von Krause wie ein Ballett präzis berechnet, von Mahlendorf in den Farben Grau/Schwarz, Rot und Weiß stilvoll stilisiert, verschweigt die Darbietung, was Kafka selbst verschweigt – wieviel auch immer geredet und gesungen werden mag. Auch Josef K. verstummt ja nicht, im Gegenteil. Und doch bleibt von ihm bei Karsten Jesgarz nur ein Häufchen Elend: Zu guter Letzt liegt er am Boden „wie ein Hund“. K. unterliegt, unbelehrt und verständnislos, doch letztlich einverständig, dem Diktat eines okkulten Über-Ichs. Wenn es Gott ist, dann kein lieber.
Zum Stream: hier lang.
Die Produktion im Internet: hier lang.



Zwei Männer, ein Ausrufezeichen

Über die Bühne des Theaters Hof watschelt und wirbelt Charlie Chaplin: Barbara Busers munter-melancholisches Tanzstück entwirft keine vollständige Biografie, sondern konfrontiert den Kinokomiker mit dem nicht immer gutherzigen Egomanen. ho-f besuchte die Generalprobe.

Charlie, die Kunstfigur, und Charles, der Künstler, umgarnen Edna Purviance: Tanja Angelowski mit Lucas Correa und David Santos Ollero (links). (Fotos: Harald Dietz)

Von Michael Thumser

Hof, 17. April – Könnte man Charlie Chaplin noch fragen, welche Gattung des Theaters ihm, dem weltberühmten Kinokomiker, die liebste sei, womöglich würde er das Ballett nennen. Tänzer war er ja selbst von Jugend auf; und gewiss zog ihn, der lang den Tonfilm verteufelte, die Wortlosigkeit des Tanztheaters an, auf dem die Pantomime, die Sprache der Körper und Mienen, die Rolle der Rede übernimmt.

    Muss man sich da wundern, dass immer mal wieder Choreografinnen und Choreografen sich des kleinen Mannes mit der Melone, dem Spazierstöckchen und dem Schnauzer annehmen? Vor gut zehn Jahren tats Mario Schröder in Leipzig unterm lapidaren Titel „Chaplin“. Jetzt unternahm in Hof Barbara Buser ein Gleiches und setzte noch eins drauf: „Chaplin!“ – mit Ausrufezeichen – heißt ihr unterhaltsames Projekt, das sie mit der Compagnie des Theaters bis zur Generalprobe am Donnerstag vorantrieb.

     „Chaplin!“: So geschrieben, gibt der Titel nicht nur das Thema an, sondern könnte mehr bedeuten: Herbeiruf? Ausdruck von Staunen und Bewunderung? Vorwurf? Im Programmheft (das gedruckt vorliegt, sobald die Produktion nach oder trotz Corona öffentlich zu sehen sein wird) nimmt die Ballettdirektorin ihren Anspruch bescheiden zurück und schraubt ihn zur selben Zeit hoch. Kein „Biografie-Ballett“ habe sie ersonnen; einen „dokumentarischen Ansatz“ verfolge sie gleichwohl, insofern nämlich, als „wir Szenen seines Privatlebens und Szenen aus sechs Filmen auf der Bühne zeigen“. Weil aber beide Stränge sich dauernd überkreuzen, ist keinem ganz leicht zu folgen.

Das Prinzip der Durchdringung

„Chaplin!“ – so ruft Barbara Buser den Star und seinen Werdegang vors Publikum. Wer sich in der Lebensgeschichte des Charles Spencer Chaplin einigermaßen auskennt, vermag immerhin die eine oder andere private Wegmarke zu identifizieren. Wer sein Kinoschaffen parat hat, ahnt schneller, welche Entwicklungsschritte des künstlerischen Menschen und Kunstmenschen, des Charles und des Charlie Chaplin, die Choreografin verfolgt. In „Filmsequenzen“ erinnern die Tänzerinnen und Tänzer an „Wunderbares Leben“ und den „Tramp“, „Lichter der Großstadt“ (mit der bewegenden  Irene Garcia Torres als blindem Blumenmädchen) und „Moderne Zeiten“, an den „Großen Diktator“ und „Rampenlicht“ (mit Kanaka Ishiko als gütigem Todesengel in Weiß mit der schwerelosen Anmut einer Ballerina). Wer obendrein seine selbst komponierten Melodien kennt, kann in der - aus den Lautsprechern zugespielten - Musik Spreu und Weizen trennen: kann die Schnulzenhaftigkeit der chaplinschen „Rampenlicht“-Partitur von seinen substanzielleren Einfällen unterscheiden; und darf sich nebenbei über Ludovico Enaudis leere Klavierbanalitäten  ärgern, die sich in gefährliche Nähe zu Leonard Bernsteins raffiniertem Klaviertrio wagen.

Eine ikonische Filmszene, die auch auf der Tanzbühne nicht fehlen darf: Als "großer Diktator" treibt es Charlie Chaplin (David Santos Ollero) mit der Welt auf die Spitze.

     Klanglich reibt sich manches zuträglich, anderes steht recht unvermittelt neben- und gegeneinander. Dramaturgisch gilt Ähnliches: Wenn auch auf der Bühne dieser und jener Zusammenhang dunkel bleibt, so herrscht doch plausibel das Prinzip der Durchdringung, der Gleichzeitigkeit von Widersprüchlichem. Schon darum hat Chaplin ein Ausrufezeichen verdient, weil er nicht nur in einer Version auftritt, als Charlie, der Clown, sondern im selben Moment gedoppelt, gespiegelt als Charles, der Privatmensch. In attraktiven Parallelaktionen zeigen Lucas Corrêa und David Santos Ollero zwei Körper aus einem Geist, einem spielerisch fordernden, unbedingt selbstbewussten. Und sie lösen sich explizit voneinander: Ollero als watschelnder, unterm Bürstenbärtchen sanftmütig-verschlagen grinsender Tramp rührt das Kindliche auch im erwachsenen Zuschauerherzen; umso verachtenswerter zwingt Corrêa als halb pädophiler Frauenverschleißer und Beziehungsvernichter seine Partnerinnen mit Gebärden der Gewalt vor sich auf den Boden. Ein Wunder, wie Buser und ihrer Truppe dies alles – coronabedingt – ohne Berührung gelingt.

     Seine Frauen sind seine Opfer. Mit Hingabe, wenn nicht Selbstaufgabe vertreten Tania Angelowski, Naila Fiol und Kanako Ishiko den mädchenhaften, leichten, grazilen Typus, der wohl dem Beuteschema des Egomanen entsprach. „Chaplin!“ – hier klagt das Ausrufezeichen nicht das sich selbst behauptende Unschuldslamm Charlie, sondern den narzisstischen Macho Charles Chaplin an. Schließlich hält Oona O’Neil an seiner Seite aus: Isabella Bartolini, burschikos im roten Kleid, weiß ihn zu nehmen. Die Letzte im Reigen; sie – vielleicht, hoffentlich – wuchs neben ihm als Einzige aus dem Puppenstadium hinaus.

Charlie lässt die Puppen tanzen

Überhaupt lässt Charlie in Hof die Puppen tanzen. Nicht nur, dass er, der ohnehin Verdoppelte, zur Schar vervielfacht den Schauplatz erobert; zu den fasslichsten, auch amüsantesten Passagen des Stücks zählt eine Reminiszenz an die bittere Komödie „Moderne Zeiten“, in der David Santos Ollero – mit dem unverzichtbaren Riesenschraubenschlüssel im Arm – einer Truppe Maschinenmenschen befielt, wie zackige Androide aufzumarschieren. Und natürlich darf in einer „Hommage“ an den tänzelnden, tanzenden Bewegungskünstler der närrisch-makabre pas de deux des „großen Diktators“ Hynkel (alias Hitler) mit der Erdkugel nicht fehlen: auch in Hof eine verzückte Weltmachtsvision, die dem größenwahnsinnigen Kleingeist buchstäblich vor der Nase zerplatzt. Hingegen hat Barbara Buser den existenziellen Karriereschnitt ausgespart, den ihm, dem Briten in Amerika, der berüchtigte Kommunistenjäger Joseph McCarthy bescherte: In dessen Visier geriet er seiner kapitalismuskritischen und pazifistischen Haltung wegen und weil er die US-Staatsbürgerschaft nicht annahm. Wenn aber Chaplin, der politisch engagierte Künstler, unsichtbar bleibt, erfüllt sich der „dokumentarische Ansatz“ nur zum Teil.

     Menschlich kommt die Choreografin ihrem Helden nah, weil sie dafür sorgte, dass sich Klamauk, Hetzjagd, Rauferei einerseits, Schwermut und Wankelmut andererseits auf der Bühne fast gleichgewichtig durchdringen. Eine für so unterschiedliche Stimmungen empfängliche Szenerie schuf Ausstatterin Annette Mahlendorf, indem sie die Bühne fast leer ließ, von ein paar Scheinwerfern am Rand sowie, hinten, einem begehbaren Hut und einem steil aufragenden Spazierstock abgesehen – Markenzeichen einer kleingewachsenen Kunstfigur im Überformat.

     Eine noch kleinere gibt das Rahmenmotiv ab: der Oscar, die begehrte Filmpreis-Trophäe, der „Goldjunge“ des US-Kinos. Schimmernd steht er am Anfang und am Ende auf dem Boden, wie der Dreh- und Angelpunkt eines Tanzes ums Goldene Kalb. Charles? Oder Charlie? „Chaplin!“ – mit dem Ausrufezeichen der Verehrung. Nicht zur Heiligenlegende rundet sich das biografische Fragment, doch zum Heldenlied.

Nächste Vorstellungen am 29. und 30. Mai sowie am 2., 5., 6., und 8. Juni, jeweils um 19.30 Uhr.
Zur Veranstaltung im Netz: hier lang.



Beethoven, aufgemischt

Keine große Pose und schon gar kein Lärm: Das Projekt „remIXed“ des Plauener Vogtlandtheaters bringt die „Neunte“ wohltuend zur Ruhe und kombiniert ihre klassische Romantik modern mit Tanz, Elektropop und Jazz. Jetzt war Premiere – im Internet auf Youtube.

Von Michael Thumser

Plauen, 11. Mai – Damals, am 7. Mai 1824, ist das Theater am Kärntnertor so gut wie ausverkauft. Erwartungsvoll sehen 2400 Menschen dem Erscheinen des gefeierten, von tragischem Schicksal geschlagenen Tonsetzers entgegen, seinem ersten öffentlichen Auftritt seit sechs Jahren. Endlich erscheint Ludwig van Beethoven vor Publikum und Orchester, um seine neunte Symphonie aus der Taufe zu heben. Allerdings hat der als Genie gehandelte 53-Jährige sein Gehör vollständig eingebüßt. Wie also soll das gehen? Es geht, natürlich, nicht; zumindest nicht ohne einen zweiten, den eigentlichen Dirigenten, der unauffällig und halb heimlich die Musiker anleitet. Beethoven seinerseits, so wird später ein Orchestermusiker berichten, gebärdet sich „wie ein Wahnsinniger“ und schlägt „mit Händen und Füßen herum, als wollte er allein die sämtlichen Instrumente spielen“.

     Jetzt, am 7. Mai 2021, bleiben alle 436 Plätze des Vogtlandtheaters leer. Coronahalber findet die „Neunte“ ohne Publikum im Saale statt. Dirigent Leo Siberski, anders als der gehandicapte Komponist, dosiert seine Aktionen planvoll, wählt vielfach Gesten von expressiver Verhaltenheit, drückt Spannung nicht gewaltsam, sondern durch nuancierte Körpersprache aus. Sein ‚Instrument‘ sind die als Kammerorchester besetzten Clara-Schumann-Philharmoniker, deren „sämtliche Instrumente“ spielen zu wollen er sich nicht anmaßt; bei dieser „Neunten“ aber, weil sie sehr anders ist als üblich, wechselt er vom Pult an ein kleines Keyboard und lässt sich später vor einem stolzen Konzertflügel nieder.

     Damals, in Wien, brauste nach der Symphonie frenetischer Beifall auf; leider konnte der Komponist ihn nicht hören. Erst als eine Sängerin ihn mit sanfter Berührung auf den Jubel in seinem Rücken hinwies, wandte er sich dankend dem Auditorium zu. Jetzt, in Plauen, verhält sichs umgekehrt: Wiederum wird kein Applaus vernehmlich, aber eben darum, weil es keinen gibt. Dabei wär er hochverdient.

     Sehr anders ist die Plauener neunte Symphonie, weil sie gründlich aufgemischt erklingt; englisch: remixed. Und so, „remIXed“ – mit der geschickt eingeflochtenen römischen Neun im Wort, ist auch das Projekt überschrieben, das sich einem außergewöhnlichen Konzept des Plauen-Zwickauer Generalmusikdirektors verdankt. Das Theater hat es von der Filmproduktion Carlsfeld professionell mit Kamerafahrten, Nahaufnahmen und Totalen, Draufsichten und Überblendungen aufzeichnen lassen und am 197. Jahrestag der Uraufführung bei Youtube ins Netz gestellt.

Des Meisters Noten im Computer

Den gewaltigen Klangaufwand des hypertrophen Riesenwerks schraubte Leo Siberski mutig zurück und lud es stattdessen mit den Bewegungsenergien darstellender Kunst, des Tanzes, auf. Andererseits ließ er es ebenso zu meditativer Ruhe finden, indem er Umfang und Schlagkraft des Finales verringerte. Auf den ersten Satz verzichtete er komplett. Den originalen Notentext des zweiten, des Scherzos, speiste er in einen Computer ein, dessen Soundmaschinen die (das Trio umrahmenden) Hauptteile in Elektropop verwandeln. Ferner zog Siberski Jazzmusiker hinzu …

     … und, in Part I, das Ballett. „Mensch. Maschine“ steht über jenem von Annett Göhre choreografierten Auftakt, den die Compagnie mit origineller Vehemenz absolviert. Teils als sportlich ranke Lebewesen agieren die Tänzerinnen und Tänzer, teils als Maschinenmenschen, alle fliederfarben in den gleichen knappen Einteiler gekleidet. So sind sie kaum als Männer und Frauen, schon gar nicht als Individuen zu unterscheiden. Sie fluten die Bühne, als ob sie auf sie flöhen; in aufgeregten Läufen, kühnen Sprüngen macht sich Ungebärdigkeit Luft. Turbulent treibt die Synthesizer-Musik die Gestalten an und durcheinander. Dann wieder erstarren sie oder ordnen sich – etwa im Trio, dem vorübergehend vom klassisch-romantischen Instrumentarium bestrittenen Mittelteil – zu Symmetrien und ausgeklügelten Konfigurationen; um dann in die zackigen Schritte und Gebärden von Robotern zu verfallen wie Wesen ohne Willen.

Der „Missgriff“ als Glücksgriff

Wiener Klassik und Klangmuster der Gegenwart finden im Adagio (Part II) zusammen, das Dirigent Siberski – jetzt an einem der Keyboards – wie ein Concerto grosso leitet. Als concertino, also Solistenensemble, dominieren Peter Weller am Vibrafon und Robert Lucaciu am Kontrabass, Philipp Scholz am Schlagzeug und Jooan Mun als weiterer Keyboarder, während das Tutti des Orchesters weitgehend den harmonischen Untergrund stabilisiert. Sehr getragen im Gestus, löst sich das Spiel beider Seiten vom Pathos des Originals, bleibt aber bei dessen Feierlichkeit. So hat man das noch nie gehört. Echter Beethoven ists trotzdem irgendwie.

     Anders als das Finale: Das ist kaum wiederzuerkennen. Das Schlusschor-Getöse, ein top act der klassischen Musik, fällt aus: eine Wohltat. Der Dichter der Textgrundlage, Friedrich Schiller, hielt seine „Ode an die Freude“ selbst für „ein schlechtes Gedicht", und auch Beethoven fragte sich gelegentlich, ob seine Vertonung nicht ein „Missgriff“ sei. Ein Glücksgriff wird in Plauen daraus. Auf der Bühne versammeln sich keine Solisten und kein Chor; statt ihrer bewältigt Sabrina Pancrath die vokalen Aufgaben allein. Der jungen Schauspielerin gehört eine emotionale, klare Showstimme, die Leo Siberski, jetzt am Flügel, Bassist Lucaciu und Drummer Scholz mit der einverständigen Intimität eines spätabendlich improvisierenden Jazztrios umhüllen. Den Hintergrund – jetzt der leere Zuschauerraum – füllt farbiges Licht. So „schlecht“ sind Schillers Verse auch wieder nicht, dass die Sängerin sie nicht zart in ein vertrauliches Liebeslied ans Wahreguteschöne umzudeuten wüsste. Zum guten Schluss gibt sie sich mit den drei Herren „feuertrunken“, aber ohne Überspanntheit der „Freude“ darüber hin, dass „alle Menschen Brüder“ (oder Schwestern) werden. Sollte das wirklich irgendwann geschehen? Die junge Dame jedenfalls blickt schon mal beseligt, und die Buchstaben auf den tätowierten Fingern des Bassisten formieren das rechte Wort dazu: Love.

■ Live im Vogtlandtheater am 30. Dezember um 16 und um 20 Uhr.
■ Online ohne Zugangsbeschränkung und Ablauffrist: hier lang.
■ Ausführliche Besetzung und weitere Informationen: hier lang.
■ Gleichfalls im Online-Angebot des Vogtlandtheaters: Johannes Brahms, Klavierkonzert Nr. 2, B-Dur, opus 83, mit Frank Dupree, Klavier, und der Clara-Schumann-Philharmonie Plauen-Zwickau unter Leo Siberski: hier lang.


 



Mord ist ihr Hobby

Zwei tödliche Luder in Haft und ein Rechtsverdreher, der Stars aus ihnen macht: Im Theater Hof verwandelt Intendant Reinhardt Friese das Musical „Chicago“ in eine frivole Knast- und Medienposse. ho-f besuchte die Generalprobe.

Von Michael Thumser

Hof, 10. Dezember – Immer wieder fällt es, das verfängliche Wort: „Doppelakt“. Was wohl bedeutet es? Etwas Unschickliches? Sittenwidriges womöglich? Der Verdacht liegt nah, angesichts der vielen jungen Damen, die in der Schaustelle des Theaters Hof kaum eine Gelegenheit auslassen, in aufreizenden Dessous über die Bühne zu tanzen und dabei die schlanken Beine möglichst weit zu spreizen. Dann verspricht eine von ihnen auch noch, solch ein „Doppelakt“ sei etwas „Fantastisches“ mit „zwei Leuten“, eine „Nummer“, die einen „zur Raserei bringt“. Man(n) muss kein Schwein sein, um hierbei Eindeutiges, Explizites zu wittern.

     Man(n) muss kein Sexist sein, um an John Kanders und Fred Ebbs Jazz- und Kittchen-Posse „Chicago“ sein Vergnügen zu finden, so, wie Intendant Reinhardt Friese sie in Szene gesetzt hat: durchwuchert von Frivolität und voller Bewegungsdrang in den weiblichen (Unter-)Leibern. Mit Blick in Annette Mahlendorfs puristisch weites, kaum bebautes Szenenbild darf die Konzentration des Zuschauers unabgelenkt ganz den Aktricen gehören.

     Die Genrebezeichnung des 1975 in New York uraufgeführten musical vaudevilles nahm Friese ernst, indem er sie wörtlich nahm: Vaudeville versteht er als satirische Bühnenburleske, die mit seriöser Charakterdramatik wenig bis nichts zu tun haben will, weil sie ganz aus Gesang und Tanz, Comedy und ein wenig Bodenturnerei erwächst. In Hof klappt dies sehr fidel, weil die Akteure und namentlich die Akteurinnen, die ja all das auf einmal können müssen, auch wirklich alles gleich gut beherrschen, so staunenswert komplett, dass einem die Augen übergehen würden, wüsste man(n) nicht, was sich gehört.

Glitzernde Zentralgestirne

Mord ist ihr Hobby: So, sinngemäß, trällern sie bester Laune und nicht sehr schuldbewusst. Als glitzernde Zentralgestirne der makabren bis zynischen Knastkomödie profitieren Michèle Fichtner und Julia Leinweber gleichgewichtig voneinander. An Tempo und Triebkraft, Sinnlich- und Reizbarkeit gibt die eine der andern nichts nach – „Doppelakt“ bedeutet hier: schöne Schurkinnen im Doppelpack. Mit den beiden und um sie herum biegen die so grazilen wie munteren Damen Eberl und Hörmann, Schwan, Thompson und Waltsgott als Show- und „Killergirls“ die Körper, wirbeln die Arme, schmeißen die Schenkel mit unerschütterlichem Durchhaltevermögen und singen dazu im Chor (Einstudierung: Roman David Rothenaicher), ohne dass ihnen die Luft ausgeht.

     Und Puste brauchen sie, reichlich: Auf dem nostalgischen, frech aufjaulenden Sound ausgewählter Symphoniker, die Bigband-Leader Michael Falk nur selten zu Ruhe und Rührseligkeit finden lässt, strudelt und sprudelt die Handlung grundsätzlich durchchoreografiert dahin. Barbara Buser sorgte dafür, dass kaum eine Gang nicht irgendwie Tanzschritt, keine Haltung nicht irgendwie Positur ist. So behält das Ganze (von ein paar Langwierigkeiten im längeren zweiten Teil abgesehen) gut zwei Stunden lang seinen humoristischen Pep aus Hohn und Spott.

     Dabei sind in Chicago, einer Kapitale der Kapitalverbrechen, schlimme Dinge vorgefallen, Bluttaten gar. Allerdings lässt sich Gewinn aus ihnen schlagen. Roxie, bei Michèle Fichtner eine durchtriebene Schlampe unter der superblonden Aufmachung des hübschen Püppchens, landet während der gar nicht so goldenen Zwanziger im Knast: Ihren Lover schoss sie über den Haufen, wovon sie ihr gehörnter Gatte Amos (Léon van Leeuwenberg als „unsichtbarer“ Niemand mit kleinem Verstand, doch großer Seele) nur kurzfristig entlastet. Gleich zwei Leichen hat Velma Kelly auf dem Konto: Julia Leinweber, kaum zügelbar in ihrem Schwung und auch als „schweres“ Mädchen leicht wie ein Ballon. Zwei liebliche, aber verlogene, weil lasterhafte Luder: Ohne Spurenelemente von schlechtem Gewissen nehmen sie Kurs auf eine strahlende Zukunft, die ihnen Aufseherin „Mama“ Morton (Georgia M. Reh, als „Trösterin der Todgeweihten“ eine Mischung aus Fürsorge und Eigennutz) und der erfolgsverwöhnte Strafverteidiger Billy Flynn verheißen. Jenen Rechtsverdreher baut Christian Venzke aus schickem Aussehen und bezirzendem Baritongesang, schmierigem Charme und ausbeuterischer Aalglätte zum Exemplar einer seltenen Spezies zusammen: zu einem falschen Fünfziger mit echten Sympathiewerten. Und mit charismatischer Magnetkraft: Er weiß sich die Öffentlichkeit gefügig zu machen. Für die steht eine Pressemeute, die Stefanie Rhaue, feuereifrig mit Koloraturenkadenz, anführt.

Unschuldslammfromm

Gewitzt zieht Flynn sie auf die Seite seiner unschuldslammfrommen Mandantinnen – wodurch Roxie und Velma tatsächlich zu Medienstars aufflammen; bis der Hype, allzu schnell, verpufft. Aber gemeinsam bleiben sie stark, als singender, swingender, springender „Doppelakt“: Fortan werden sie durch die Tingeltangel tingeln.

     So eines ist das Hofer Theater auch (natürlich nur in dieser Produktion, da aber mit Vorsatz). Auf der Bühne tut sich eine Bühne auf, hinterm Schaustellen-Vorhang teilt sich der von Glühlampen umrahmte, blut- und lustrote Vorhang eines Amüsierschuppens, in dem ein Conférencier im schneeweißen Frack (Markus Gruber, geschniegelt) durchs schwarzhumorige Programm führt. Das mündet zeitgemäß – nämlich zeitlich zwischen Trump und Biden – in einer keineswegs ernst gemeinten, aber wörtlich genommenen Huldigung: „Gott schütze Amerika“, das Dorado der grellen Shows und der vorgespiegelten falschen Tatsachen.



Der schnellste Knirps des Orients

Großes Ballett für kleine Leute: 2018 verbuchte Choreograf Torsten Händler im Theater Hof mit „Max und Moritz“ einen beachtlichen Erfolg. Nun scheint ihm mit der Uraufführung eines märchenhaft orientalischen „Kleinen Muck“ Gleiches zu gelingen. ho-f besuchte die zweite Hauptprobe.

Von Michael Thumser

Hof, 23. November – Wenn jemand „der kleine Muck“ genannt wird, darf man annehmen, dass er allseits für ein putziges Kerlchen gehalten wird. In Wilhelm Hauffs Märchen indes trägt der Kleinwüchsige dieses Namens schwer an seinem Schicksal: Ein Gespött ist er für Straßenkinder, die ihm bei seinen seltenen Ausgängen begegnen; denn „der kleine Muck war schon ein alter Geselle“, schrieb der junge Dichter in seinem „Märchen-Almanach auf das Jahr 1826“, „nur drei bis vier Schuh hoch, dabei hatte er eine sonderbare Gestalt; denn sein Leib, so klein und zierlich er war, musste einen Kopf tragen, viel größer und dicker als der Kopf anderer Leute.“

     Das ist im Theater Hof ganz anders. Dort, in Torsten Händlers Ballettmärchen, kommt der Zwerg, wenn die wunderbare Tania Angelovski ihn tanzt, als possierlicher Junge daher. Kurz, ja, aber alles andere als zu kurz gekommen: Der so agilen wie anmutigen Künstlerin, die man hier kaum für vierzehnjährig halten mag, würde man am liebsten selbstvergessen zusehen wie einem spielenden Kind; dann aber staunt man doch allenthalben über ihre ungekünstelte Elastizität und musikalische Grazie, über die natürliche Ausdauer ihrer zarten Sportlichkeit. Keinen gramgebeugten, von der Menschengemeinschaft höhnisch ausgeschlossenen Sauertopf lernen in ihr die Kinder „ab fünf Jahren“ kennen, für die Marco Stickel und der – als Erzähler auch auf der Bühne mitwirkende – Thomas Hary das hauffsche Märchen bearbeiteten; vielmehr  sieht das junge Publikum (sobald das Corona-Virus die Uraufführung erlaubt) einen aufgeweckten Frischling über die Bühne huschen und kurven, gleiten und bummeln, flitzen oder flattern, mal lustig und mal trotzig, hier eingeschüchtert und dort nassforsch und jedenfalls nie auf Dauer um seine gute Laune zu bringen.

Orientalische Buntheit, duftige Exotik,

Das amüsant-anspruchsvolle Tanzstück steht an der Position des traditionellen „Weihnachtsmärchens“. Zum zweiten Mal wagt das Theater Hof dies Experiment und knüpft damit – das lässt sich schon nach der zweiten Hauptprobe sicher sagen – an den Erfolg vom Herbst 2018 an. Damals hatte sich dasselbe Regieteam die Streiche von „Max und Moritz“ vorgenommen: Torsten Händler als inszenierender Choreograf, Herbert Buckmiller als Ausstatter und der Komponist Gisbert Näther. Der steuert heuer eine exotisch duftige und orientalisch vielfarbige, durch den reichlichen Einsatz von Schlagwerk betont energetische Partitur bei, die, von den Hofer Symphonikern tadellos eingespielt, zur Aufführung aus den Lautsprechern kommt.

     So wie Wilhelm Hauffs deutsches Kunstmärchen sehr nach „Tausendundeiner Nacht“ aussieht und tönt, so tut es der in Hof vertanzte „Muck“ auch. Auf der Drehbühne kreisen morgenländische Häuserfassaden, zwischen denen ein Beschwörer mit seiner Schalmei eine Schlange aus ihrem Korb hervorlockt. die eine Bauchtänzerin, leicht bekleidet und gleichfalls schlangenschlank, innig liebkost. Fantastische Pracht entfalten die faszinierenden Stoffe und Schnitte der sich plusternden und wehenden Kostüme. Wie Seide und Brokat schimmern die Tuche, und ein Derwisch kreiselt schwindelerregend um die eigene Achse, bis sein weißer, fließend weicher Rock sich wie eine Glocke aufbauscht.

Zwerg in Zauberschuhen

Das bedeutsamste Kleidungsstück für Muck: ein Paar silberne Stiefel. Mit dem saust er schneller und weiter durch die Gegend als der fixeste Meldeläufer (Aurelian Child-de Brocas, durchtrainiert und siegessicher), was der Winzling bei einem fesselnden Wettrennen, sogar noch Pausen einlegend, beweist. Zu Mucks magischem Zubehör zählt ferner ein Zauberstöckchen, das ihn auch schon mal schwebend in der Luft umkreist. Dumm nur, dass weder das eine noch das andere Hilfsmittel ihn vor den Schlichen bewahrt, die ein Quartett übelwollender Wesire gegen ihn ausheckt: Zur verschlagenen Viererbande konfigurieren sich Naila Fiol und Isabella Bartolini, David Santos Ollero und Ali San Uzer immer neu und immer raffiniert. Als vermeintlichen Dieb des Staatsschatzes lässt der dicke Sultan (Andrea Frisano mit wilden, weiten Gesten und der physischen Wucht eines infantilen Berserkers) den kleinen Muck gefangen setzen; aber Irene Garcia Torres, spannkräftig elegant als aparte Prinzessin Amarza, löst die Fesseln. Als Lohn darf sie beim allseitigen Happy End ihren Herzbuben Amir in die Arme schließen: bei Lucas Corrêa ein verarmter, aber tänzerisch keineswegs minderbemittelter Prinz.

     Der rhythmisch auf den Takt, oft auf den Ton präzisen Bewegungsregie Torsten Händlers folgend, teilen sie alle durch ausholende Gebärden, enorme Schritte, tolle Sprünge mit, was sie zu sagen haben. Denn sonst sagen sie nichts: Was Thomas Hary, aus einem dicken Märchenbuch vorlesend, verschweigt, drückt sich greifbar und geschwind in einer Körpersprache aus, die, vor den stilisierten Überhöhungen des „klassischen“ Bühnentanzes, einem plastischen, durchgreifenden, auch kantigen Ausdrucksstil den Vorzug gibt. Das kommt bei einem Publikum aus vornehmlich kleinen Leuten sicher besser an als zeitraubende Ziererei. Immerhin geht es um den schnellsten Knirps des Orients.

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Sternstunden im Minutenformat

Endlich durfte das Publikum in die Schaustelle – und muss schon wieder draußen bleiben. Das Theater Hof nutzte das Zeitfenster zwischen der Öffnung der Ersatzbühne und dem erneuten Lockdown für eine launig-lustige Premiere: „Wiener Blut“.

Von Michael Thumser

Hof, 30. Oktober – Der Vorhang ging auf. Das ist doch schon was. Endlich durfte das Publikum rein in die Schaustelle; inzwischen muss es, coronahalber, wieder draußen bleiben. Endlich gab es eine Premiere auf der Ersatzbühne; leider bleibt es für mindestens vier Wochen bei der einen. Wer am Freitag „Wiener Blut“ sehen wollte, betrat den Saal nicht, er wurde per Sitznummer aufgerufen und separat eingelassen. Mit reichlich Abstand voneinander, die Schutzmasken vor Mündern und Nasen und unter den beschlagenden Brillengläsern, besetzten die Zuschauerinnen und Zuschauer knapp die Hälfte der Plätze in einem Theater, das damit für ausverkauft gelten musste, aber wirklich eins ist, nicht nur Behelf, sondern Großes Haus. Erwartungsvolle Freude also: Zwar erkannte man erst hier so recht, was man an der ausgeklügelten Akustik, den weichen Polstersitzen nebenan hat, im sanierungsbedürftigen ‚richtigen‘ Großen Haus; aber man staunte zugleich befriedigt darüber, in etwas weit Besserem angekommen zu sein als nur in einem Provisorium: Hier lässt sichs aushalten. Sofern man rein darf.

     Diese Premiere, verkündet eingangs Oberbürgermeisterin Eva Döhla sichtlich erleichtert, solle die zurückliegenden Probleme um die Schaustelle, erst recht den Verdruss mit der Corona-Plage „positiv überstrahlen“. Und der Intendant teilt mit, warum gerade die Produktion des letzten Werks aus der Feder des jüngeren Johann Strauß dies kann: weil, wie Reinhardt Friese versichert, das Ensemble „‚Wiener Blut‘ mit Hofer Herzblut“ auf die Bühne bringe. Na dann: gute Unterhaltung. Und davon gibt es hundertzehn Minuten lang reichlich.

     Denn Lothar Krause als Regisseur hat den launig-lustigen Verwechslungstrubel austrophil mit Operettensüßig- und -seligkeit herausgeputzt. Keine herzlich sich erfüllende Liebeshandlung schiebt er ihm unter, sondern belässt es bei herzigen oder herzhaften Liebeleien; statt zu Gefühlspathos motivierte er die Aktricen und Akteure zu munteren Wort-, Wonne- und Wehmutsgeplänkeln. Gut er- und verträglich bereitete Krause das belanglose, arg vergangene Stück zu, was Ausstatterin Annette Mahlendorf nicht hinderte, sich dafür ordenklappernde Galauniformen und wolkig rauschende Damengarderoben einfallen zu lassen; die Salon-, Terrassen- und Lauben-Szenerien für all die Nichtigkeiten aus der Zeit des Wiener Kongresses aber beließ sie wohlweislich licht und beweglich, statt sie mit Opulenz zu überladen. Erst recht sparsam, teils frugal und ein wenig trocken, tönen die Symphoniker in notgedrungen kleiner Besetzung aus dem Graben; dort balanciert Dirigent Roman David Rothenaicher den Klang zwischen Ballwalzer, polternder Polka und Separee-Vertraulichkeit hin und her. Gelegentlich wird auch getanzt (Choreografie: Daniela Meneses), artig, nicht ohne Anmut - und, auch hier, mit reichlich Abstand voneinander.

Ein Liebesspezialist aus Piefke-Deutschland

Hinlänglich also pulst das Wiener und Hofer Herzblut. Im Kreislauf Minseok Kims ist es immerhin mit so viel Testosteron versetzt, dass es den Tenor des Künstlers, wenn auch weniger sein Spiel, zu einiger Begehrlichkeit stimuliert. Mit schmelzender Kehle gibt er den Grafen Balduin, einen deutschen „Spezialisten im Lieben“, dessen heiß-hedonistisches Herz gleich drei ungleiche weibliche Wesen umwirbt: Mit weichem Machismo und kalkulierter Unterwürfigkeit kommt er der Demoiselle Cagliari bei, deren schnippisches Divengehabe Inga Lisa Lehr mädchenrein, aber selbstbewusst intoniert; bedenkenloser gräbt er die „Probiermamsell“ Pepi an, bei Yvonne Prentki der Typ süßes Mädel, wenngleich ihr Sopran frauliche Fülle fühlen lässt; ganz auf aristokratische Manieren weiß sich Balduin im Umgang mit der grande-damenhaften Gattin Gabriele verwiesen, deren Gebaren und Gesang Tanja Christine Kuhn mit stolzer Würde auflädt – wenn sie nicht gerade zornzischend zur Hyäne mutiert.

     „Ich bin ein echtes Wiener Blut“, singt Gabriele erhobenen Hauptes dem verlogenen Gemahl ins Gesicht, „und Sie [sind] aus Reuss-Greiz-Schleiz. Solch eine Ehe tut nicht gut.“ Damit schüren speziell die feine Dame und ganz allgemein das vergnügliche Drama sowie obendrein der Hofer Regisseur den alten Streitfall felix austria gegen „Piefke“-Deutschland. Aber nicht allein der Herr Graf wird dabei zur komischen Figur; überhaupt machen sich die Männer lächerlich: namentlich der blamierte Premierminister von Marian Müller , der sich mit hellem Bariton zu Recht bezichtigt, das ganze Durcheinander aufgerührt zu haben. Respektlos macht sich Kammerdiener Josef dem Grafen als Komplize unentbehrlich: der behende Markus Gruber als Faktotum, das (dem lateinischen Wortsinn nach) für seine Herrschaft alles tut, sich darum aber auch viel erlauben darf. Frappierend verwandelt sich Thilo Andersson vom vulgären Vorstadtfiaker in den Lackaffen Fürst Metternich: Man sollte genau hinschauen – es ist wirklich ein und derselbe.

     Das Theaterblut eines Wiener Witzbolds oder Hofer Erzschelms - ganz wie man will - schäumt in Karsten Jesgarz: Als versoffen radelndem  Ringelspielbetreiber Kagler gelingen ihm sozusagen Sternstunden im Minutenformat, Miniaturen lauten und lauteren Komödiantentums, Glanzstücke volkstümlicher Hanswurstiade. Wenigstens er bringt das sonst eher verhaltene (allerdings lang applaudierende) Publikum zum Lachen. Am Ende schüttet er sich selber aus vor Glucksen, Prusten, Wiehern. So, und momentan wohl nur so, lässt sich Corona kontern: Totlachen darf man sich in Zeiten der Seuche, nur kranklachen nicht.



Zwei Damen in drei Teufels Namen

„Immer ist Magie im Spiel“: Das Theater Hof führt zum ersten Mal die neue deutsche Fassung des - seit 1991 erfolgreichen - Kammermusicals „Hexen“ auf. Auch nach acht von neun Leben wirken die Zauberinnen Carolin Waltsgott und Julia Leinweber blutjung und putzmunter.

Von Michael Thumser

Hof, 1. Oktober – Wo ist die Hölle? Die der Frau? Zum Beispiel in der Ödnis eines Klassentreffens? Oder im stressgeschwängerten Büro einer Karrieristin, die von den Männern ausgebeutet und zum erotischen „Neutrum“ degradiert wird? Oder doch in der dunstigen Küche der deutschen Hausfrau, an der Gatte und Gören zerren? Oder im Lotterbett mit Männern, die entweder „zu kurz gekommen“ sind oder treu- oder mittellos?

     Anna Golde und Grete Strumpf haben die Hölle erlebt und erlitten, grausam heiß, in fressgierigem Feuer. Als Hexen stellen sie sich einander und, seit der Premiere am Freitag, dem Publikum des Theaters Hof vor. Viel Zeit für den Erdenwandel darf sich die Spezies der Zauberinnen nehmen, verfügt sie doch über neun Leben. Aber acht davon haben die – im „Herbst“ ihrer Existenz angelangten, gleichwohl haltbar blutjungen – Damen schon hinter sich, wobei die meisten auf den Scheiterhaufen der frühneuzeitlichen Inquisition endeten. Nun finden sich die zwei im weiträumig bespielbaren Foyer des Hauses ein, zwischen Garderobe und Toilette, rund um die Zuschauerinnen und Zuschauer trubelnd, die an Kaffeehaustischchen auf unsagbar unbequemen Thonet-Stühlen sitzen. Sogleich erkennen die Teufelsweiber einander als artverwandt, zicken sich aber erst mal an.

     Denn beide haben das gleiche Kleid an. Das ist die Hölle für viele Frauen, denen sowas passiert. Für diese beiden, nachdem sie die Chemie aufeinander abgestimmt haben, nicht. Im seit bald zwanzig Jahren vielgespielten Musical „Hexen“ des so produktiven wie erfolgreichen Theaterautors Peter Lund schlüpfen Julia Leinweber und Carolin Waltsgott ins Einheitskleidchen und offenbaren, wie sehr ‚frau‘ seit Urzeiten dazu neigt, „in drei Teufels Namen“ zur Hexe zu mutieren und sich dabei als „Tochter dieser Welt“ zu erweisen. Hilflos ist ihnen Daniel Spaw  ausgeliefert, zumindest in seiner Funktion als dressierter Mann; umso eigenverantwortlicher weiß er an zwei Keyboards und einem Klavier, die Regiedebütant und Ausstatter Florian Lühnsdorf im Foyer verteilte, mit bisweilen minimalistischem Tastenspiel die Songs zurückhaltend zu unterfüttern. Veränderlich intoniert oder parodiert die Musik des Komponisten Danny Ashkenasi Schlager, Arie und Chanson, Volkslied und Choralhymne, je nachdem, wie witzig frivol oder überraschend melancholisch Lunds Verse gerade ausfallen.

     In Tönen und Texten offenbaren die diabolischen Damen vor allem menschliche Seiten und Erfahrungen: Dreist oder bedrückt, besessen oder besinnlich, vordergründig oder hintersinnig malen sie sich rückblickend noch einmal ehrgeizige Strebsamkeiten und herbe Enttäuschungen ihrer vergangenen acht Leben aus, ruppige Emanzipationen und unentrinnbare Abhängigkeiten, eine Schwangerschaft aus Versehen und einen Kindsmord aus Verzweiflung, übernatürlichen Sinnenrausch (auf dem Blocksberg, den „Hörnern“ Satans hingegeben) und chronisches Unerfülltsein selbst nach dem dreißigsten allzu irdischen Bettgefährten. Nach ihm hat Grete „aufgehört, zu zählen“.

Mehr Verstand, als gut war

Wann zählt die Frau? Nur als Hexe? Wo ist die Hölle? In den Frauen drin? Vielleicht in der biblischen Eva mit dem Apfel erbsündhafter Verführung oder in Lots unbelehrbarem Weib oder in Salome, die einen abgeschlagenen Prophetenkopf begehrt, oder in der homerischen Circe (die mit der „Schweinenummer“) oder in Medea, als sie die Kinder des verräterischen Iason vertilgt, oder in der männerverderbenden Lady Macbeth, ausgestattet mit „mehr Verstand, als gut für ihren Gatten war“ … Nicht als fortlaufende Handlung entwarfen Lund und Ashkenasi die Dramaturgie ihres Stücks, eher als Revue aus Nummern, Sketchen, Liedvorträgen. Dabei bewähren sich Julia Leinweber und Carolin Waltsgott in vielerlei Rollen, indem sie Urbilder als Klischees bedienen und zugleich nach ein paar Körnchen Wahrheit darin fragen. Das dickste Körnchen: Man wie ‚frau‘ „macht immer die gleichen Fehler“.

     Voller Temperament, impulsiv, aber reich facettierend, klug und kraftvoll spazieren die Künstlerinnen durch ihre acht Lebenswege, sowohl jede für sich wie beide miteinander, etwa wenn sie sich beim Stimmungshit schuhplattelnd zu rabenmütterlichem Kinderhass bekennen. Zugleich geben sie sich, des Einheitskleidchens ungeachtet, als Temperamente von je eigener Art zu erkennen. Ein Mädchen und ein Luder: Nur für ein paar Augenblicke gerät Carolin Walsgott in Gefahr, dass Julia Leinweber sie – ungewollt – an die Wand spielt, denn bald weiß sie sich in anmutiger Leichtigkeit ins auf- und abgedimmte rechte Scheinwerferlicht zu setzen mit ihrem zwar fragilen, aber von anrührenden Diseusen-Qualitäten bewegten Soubrettensopran und ihrer zierlichen, aber strapazierfähigen Leibhaftigkeit. Neben ihr lässt Julia Leinweber es putzmunter und saufrech krachen mit rabiatem Organ und ungehemmt fliegenden Gliedmaßen, immer be–zaubernd und immer mit einem (Hexen-)Schuss Verrücktheit.

     Was ist eine Hexe, und wenn ja, wie viele? Gespalten in ein gutes Dutzend wechselnder Gestalten, mit stark variierenden Gemütslagen, tritt die vielleicht gar nicht so seltene Spezies im Theaterfoyer auf, immer aber ist Magie im Spiel“. Auch lässt sich lernen, „was Hexen eigentlich nicht sind: langweilig“. Nach zwei Musicalstunden ist man und ‚frau‘ davon völlig überzeugt.

Zur Veranstaltung im Netz: hier lang.




Das Herz am falschen Fleck

Uraufführung unter erschwerten Bedingungen: Nicht in der Schaustelle startet das Theater Hof in die neue Spielzeit, sondern im Selber Rosenthal-Theater. Dem Erfolg tuts keinen Abbruch.

Von Michael Thumser

Hof, 26. September – Steine habens gut. „Sie lächeln und weinen nicht“, schrieb Wilhelm Hauff in einem bis heute berühmten Märchen, womit er die unbelebt-kühle Materie scheinbar dafür rühmte, in ihrem starrsinnigen Dasein von aufdringlichen Gefühle wie Freude, Liebe, Einsamkeit, Angst unbehelligt zu bleiben. 

     Ein Stein in der Brust, das muss ein ganz schön „Kaltes Herz“ sein. So betitelte der jugendliche Dichter vor bald zweihundert Jahren seine gruselige Moralität. In sein Almanach „Das Wirtshaus im Spessart“ nahm er die Erzählung 1828 auf, doch spielt sie im Schwarzwald, von wo Intendant Reinhardt Friese sie wiederum ins Theater Hof überführt hat; genauer: in die Schaustelle, die Interimsspielstätte. Um ganz genau zu sein: Dann doch ins Selber Rosenthal-Theater verfrachtete er die Uraufführung der von ihm erarbeiteten und inszenierten Bühnenversion. Denn wegen ungeklärter Querelen um den Ausweichschauplatz musste – und durfte zum Glück – die Eröffnungspremiere der neuen Spielzeit in Selb stattfinden. Um eine Absage zu verhindern, hatten die Kulturverantwortlichen dort alles andere als kalten Herzens auf Frieses kurzfristiges Asylbegehren reagiert, und Hofs Oberbürgermeisterin Eva Döhla bedankte sich vor der – vom auf Abstand platzierten Publikum teils stehend beklatschten – Vorstellung am Samstag warmherzig dafür.

Ein reiner Tor, doch unzufrieden    

Peter Munk hats gut und das Herz am rechten Fleck. Trotzdem lächelt er wenig und quengelt stattdessen. Als „munteren, schönen Burschen“ zwar beschreibt ihn der Märchenerzähler Hauff, aber Peter wünscht sich aus seinem „Stand“ als rußiger Köhler heraus und nach oben. Jan Rogler betritt das Musiktheater, in das der Brite Martyn Jaques den Stoff vertonend umgemünzt hat, als naturnah ‚reiner Tor‘, aber unzufrieden. Aus der Misere helfen ihm Waldgeister heraus: Das winzige Glasmännchen (der kleinwüchsige Frank Ramirez im Fell-Outfit, von Seifenblasen beschneit) stellt ihm gutmütig drei Wünsche frei, die Peter indes verschwendet. Der andere, der heimtückische Holländer-Michel (Dominik Bals in einer Art gigantischer Seifenblase), handelt dem Glückssucher sein fleischernes Herz ab, das er fortan an einem sehr falschen Fleck aufbewahrt und in Peters Brust gegen eins aus Stein ersetzt; Reichtum, Ansehen, Sorglosigkeit verspricht er dafür. Das geht nicht gut: Ein Unheil folgt aufs andere, weil Geld die Welt regiert, jedoch nicht glücklich macht.

     So lautet die Moral von der Geschicht bei Hauff. Auch bei Martyn Jaques und bei Friese. Den Stoff rüsteten sie gehaltlich nicht nach, brachten ihn aber zeitgemäß in Form: kein Upgrade – ein Update. Den Anarcho-Sarkasmus, den der britische Song-Komponist und Chef der berüchtigten „Tiger Lillies“ 2013 dem hochfränkischen Publikum mit seiner wüsten „Struwwelpeter“-Junk-Oper „Shockheaded Peter“ um die verwirrten Ohren schlug, den bemüht die neue Produktion nicht. Was womöglich an verquerem Sinn trotzdem in ihr steckt, erschließt sich nur fremdsprachlich bewanderten Zuschauerinnen und Zuschauern, denn alle Songs und auch die Hälfte der – von Andrea Matthias Pagani mit harter Mahnerstimme deklamierten – Märchenerzählung werden, warum immer, auf Englisch vorgetragen.

     Aber auch so wird schnell klar: Hier entbrennt der alte Kampf zwischen dem Guten im Menschen und dem Bösen von außen. Weil die Bühnengestalten als Funktionsträger dienen, bleiben die schauspielerischen Herausforderungen für die Aktricen und Akteure überschaubar. Statt Charaktere zu entwickeln, handeln sie von einer Basis grotesker Übertreibung aus. Offenkundig fühlen sie sich sehr wohl dort, wo sagenhafte Kostümierung (Ausstattung: Annette Mahlendorf) sie in Illustrationen des Wahnsinns, in Phantome des Exzesses verwandelt: wie Karsten Jesgarz als Dicken Ezechiel mit Bauchspeck wie ein Autoreifen unterm weißen Frack; oder wie Thilo Anderssons bohnenstangengrünen, weitschrittigen Langen Schlurker; oder wie Benjamin Rufin, der im goldglitzernden Paletot als fulminanter Stepptänzer zu Recht als Tanzbodenkönig regiert. Gern schaut man ihnen allen zu, erst recht den Tänzerinnen und Tänzern, die den unmenschlich reich und geizig gewordenen Peter als beinspreizende Grazien umgarnen (Choreografie: Barbara Buser). Aber er nimmt nicht Notiz davon, nicht einmal von der „Biegsamen Erfüllung aller Wünsche“ namens Alina Ruppel; dabei windet die sich gekrümmt und verbogen, verschraubt und gefaltet wie Gummi aus einem Koffer. Peter bleibt: ein Miesepeter.

Spaß an der Freud    

Das will besagen: Du darfst (fast) alles verlieren, nur nicht den Spaß an der Freud. Musiktheater als Moraltheater? Keineswegs nur als das. Denn Friese besinnt sich auf eine uralte, unterhaltsame Tugend der Bühnenkunst: Die möchte nämlich durchaus auch mal Spektakel und Schaustellerei sein - wie sie die Vertikaltuchakrobatin Corinne Steudler als Peters misshandelte Gattin Elisabeth vorexerziert, indem sie sinnenverwirrend gelenkig an zwei langen Stoffbahnen über der Bühne schwingt, um schließlich schwebend den Geist aufzugeben. Maskerade und Paukenschlag: Für Letzteren sorgt akustisch eine kleine Besetzung der Hofer Symphoniker, von Michael Falk wendungsreich durch Martyn Jaques’ Motiv-Labyrinthe gelotst; die hat der Kapellmeister als Co-Komponist emsig zu prallen Rock-Passagen und fiebriger Balkan-Folklore, elegantem Lounge-Jazz, elegischem Blues und Filmmusik-Schmalz vollendet. Über den Musikerinnen und Musikern, vor einem bühnenbeherrschenden, zementgrau sich drehenden und wendenden Kolossal-Herzen antworten die Stimmen des Ensembles mit einem wunderlichen Belcanto der Vierschrötigkeit.

     Eine noch grundlegendere Tugend des Theaters ist: die Imagination. Das Vorstellungs-Vermögen der Bühne, ihre ureigene Begabung, Unwirkliches zu realisieren, reizt der Regisseur gemeinsam mit seiner Szenenbildnerin Mahlendorf und dem Puppenbauer Radovan Matijek aus, vorbildlich an der faszinierendsten Station des theatralen Bänkelsangs: Da begegnet Peter Munk dem Holländer-Michel, einem Riesen wohlgemerkt; aber nicht als Koloss tritt der Unhold ihm entgegen, sondern nur in Gestalt seiner Finger, die, allerdings lang und marmorweiß wie Säulen, von Mitgliedern der Ballettcompagnie tänzelnd in Gang gesetzt werden. Überhöht unheimlich, gleichwohl rank und geschmeidig greifen sie nach dem Unglücksraben und taugen so als „biegsame Erfüllung“ eines von Wilhelm Hauff geäußerten Wunschs: Vom Märchen bedang sich der Dichter die „Einmischung fabelhaften Zaubers in das gewöhnliche Menschenleben“ aus. Wie jener Zauber den Betrachter zu bannen vermag, führt das Hofer Theater lehrhaft und lebhaft vor Augen und Ohren.

Zur Veranstaltung im Internet: hier lang