Hochfranken-Feuilleton
Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Willkommen und Abschied

Mit Geschmack, Formgefühl und Klangkultur melden sich die Hofer Symphoniker aus der Corona-Pause zurück. Lea Birringer demonstriert mit der Geige virtuos eine Spielart, die ihren Glanz vor allem ursprünglicher Empfindsamkeit verdankt.

Lea Birringer: Im erzählenden Ich steckt ein guter Kerl. (Foto: PR/Juliane Paulos)

Von Michael Thumser

Hof, 15. Juni – Wer im Saal hat wohl schon einmal live Leifs gehört? Der Name, der in einheimischen Ohren klingen mag wie der einer Rockband, gehörte einem bedeutenden Komponisten, dem bedeutendsten sogar, soweit es Island betrifft. Gleichwohl vernehmen ihn jenseits der insularen Küsten selbst ausgebuffte Klassikfreunde so gut wie nie. Wer am Freitag und Samstag die Hofer Konzerte der Symphoniker besuchte, konnte sich immerhin einen Eindruck verschaffen: Jón Leifs’ „Consolation“, ein „Intermezzo“ für Streicher, erklang, auch in der Freiheitshalle, als Zwischenspiel, indem es zwei Violinkonzerte voneinander schied; zugleich taugte es seinem Titel gemäß als „Trostpflaster“ nach einem so gut wie konzertfreien Corona-Jahr, und wirklich war im Publikum unverhohlene Freude darüber spürbar, Musik endlich wieder unmittelbar und unverfälscht genießen zu dürfen, sozusagen ‚live und in Farbe‘.

     Isländische Kälte breitet Leifs’ Welt- und Lebensabschiedswerk von 1968 nicht aus. Obwohl unmittelbar vor seinem Krebstod entstanden, bebt es weder vor Angst noch krampft es vor Schmerz. Ganz im Gegenteil: Dirigent Hermann Bäumer legt die separierten Akkorde, aus denen es hauptsächlich besteht, wie in todbereiter Ruhe an- und nebeneinander. Weniger Modulationen als Rückungen und minimalistische Übergangstöne verbinden sie, auch Pausen, durch die das Orchester sie nicht noch weiter voneinander trennt, sondern zusammenspannt. Musik, fragil wie dünnes Eis: Einmal brechen die Kontrabässe (am Samstag) denn auch fehltönend ein; sonst kolorieren die Musikerinnen und Musiker das herb- und herbstfarbige, indes nie blasse Klangbild in abgeklärter Klarheit, zugunsten einer intimen Atmosphäre verschwiegener Anteilnahme.

     Ein ähnlich kurzes Werk hat das Programm eröffnet, keines freilich, darin wiederum ein alter Mensch dem Leben den Rücken kehrt, sondern eines, mit dem ein Junger es willkommen heißt. Ein Bläserensemble intoniert es, Holzbläser und Hörner, dazu ein Trompeter, der dem Stück als Leitmotiv markant fallende, punktierte Oktaven vorgibt. Felix Mendelssohn Bartholdy komponierte das „Notturno“ 1824 – fünfzehnjährig. Mithin tun die elf Instrumentalisten gut daran, nach der langsamen Einleitung – während der Hermann Bäumers Dirigat den Zusammenklang gleichsam zusammengestellt hat – im Hauptteil mit Schwung loszulegen und bei straffem Tempo gut gelaunt bis ans Ende durchzuhalten.

Jede Menge eines genialen Talents    

Viel steckt nicht hinter dieser Musik außer jeder Menge eines genialen Talents. Das offenbart sich anschließend breit und tief in Mendelssohns letztem konzertantem Werk, seinem 1845, zwei Jahre vor seinem frühen Tod, entstandenen Violinkonzert. Ein Werk, bei dem der Solist mit der Tür ins Haus fällt; im Hofer Fall: die Solistin. Unmittelbar nach dem Auftakt setzt Lea Birringer eine Leidenschaft frei, als drängte es sie, nach langer Zurückhaltung endlich ihr Herz auszuschütten. Formbar ihr Ton, gleichwohl kernig; nervös bleibt ihr Gestus, auch als das Spiel sich beruhigt. Ihre Ungeduld gibt nicht nach, geschweige denn klein bei: Fast grimmig tritt die Geigerin in die Kadenz ein, die sie brillant absolviert, nicht aber um funkelnd-flunkernder Virtuosität willen, sondern um glaubhaft ein Panorama ihrer Gemütslagen zu enthüllen.

Hermann Bäumer: Intime Atmosphäre verschwiegener Anteilnahme. (Foto: PR/ Felix Broede)

     Dem Ausdruck der großartigen, vom Publikum wie vom Orchester gefeierten Geigerin fehlen nie Fülle und Relevanz, stets aber Gefühlsduselei. So geht sie wie unter scharfem Protest aus dem Kopfsatz heraus, um sich von einem Ton des Fagotts in den umso behutsameren Mittelteil hinüberführen zu lassen. Sanft und getrost klingt Lea Birringer da – man spürt sozusagen, was für ein guter Kerl in dem erzählenden Ich steckt, das die 35-Jährige mit Innigkeit und erwachsener Einfühlung charakterisiert. Dabei bleibt die Kontur der Geigenstimme fest und stark zeichnend, zuweilen auch gerät sie fein wie ein Federstrich, ohne jedoch auszudünnen. In der Überleitung zum Finale streift die Künstlerin alle Bedenklichkeit endgültig ab, um sich einer arglosen Ausgelassenheit hinzugeben.

     Solokonzerte solchen Zuschnitts nennt man „dankbare Werke“, und auch die drei Violinkonzerte Christian Sindings gehören jenem Typus an: Ihr hoher Anspruch gibt den Solisten Gelegenheit, technischen Glanz sowohl wie deutende Sensibilität zu entfalten – und damit das Publikum sowohl zu packen wie zu ergreifen. Mustergültig gelingt dies der Interpretin mit dem ersten Konzert des norwegischen Romantikers. Anfangs lässt sie den Symphonikern abermals kaum Gelegenheit, das große Wort zu führen: Euphorisch stürzt sie sich unverzüglich ins Allegro, noch im Jubilieren so nuanciert, dass sie hier wie andernorts mühelos ebenso in die seelenvollen Passagen der Musik findet. Weil Hermann Bäumer sehr wohl weiß, es mit einem „symphonischen Konzert“ zu tun zu haben, feilt er die facettenreichen Aufgaben des Orchesters gründlich aus, gerade dann, wenn die Sologeige, was wiederholt geschieht, lange schweigt. Dann wieder treten hier die Bläser, dort die Streicher als gleichrangige Partner mit ihr in den Dialog.

Mit Grabesstimmen

Als Gegenentwurf zum ersten Satz verschattet sich der zweite geradezu gruftdunkel, eine Passacaglia, deren komplex-weitschweifiges Thema Celli und Bässe wie mit Grabesstimmen hervorholen. Aus dieser Trauerhymne befreien sich Lea Birringer und die Symphoniker im abschließenden Allegro: „Fröhlich“ bedeutet die Satzbezeichnung ja schon für sich allein, doch auch noch giocoso wünschte der Komponist das Finale, komisch also, spaßig, spielerisch. Birringer nimmt ihn beim Wort: Schnell und geschmeidig, unerhört geläufig und treffsicher, beherzt und herzerfrischend jagen ihre Läufe und Sprünge dahin. Und wenns, im Mittelteil, doch mal ein klein wenig gesetzter zugehen soll, ist es, als ob sie sich zusammennehmen und dazu zwingen müsste.

     Wer im Saal hat wohl Sindings erstes Violinkonzert schon einmal live gehört? Wer seine „Romanze“? Nicht so sehr als Zugabe wie als Epilog mit eigenem Stellenwert rücken die Violinistin und Harald Bäumers Musiker das zehnminütige, berührend besonnene Konzertstück an den Schluss des Abends, und es scheint, als wollten sie auch hierin das Titelwort nach seinen Bedeutungen absuchen: Als Wechselbeziehung aus tiefer Neigung entspinnt sich eine Romanze zwischen ihnen, als eifriges – indes nicht eiferndes – Gefühl, beiderseits als einschneidendes inneres Erlebnis eher denn als aufgeregtes, flüchtiges Abenteuer. Melancholie wird leise laut, doch ohne Not, und reichlich Schönheit, einfach so.

Nächste Konzerte der Hofer Symphoniker in Hof:
 Am 1. und 2. Juli, St.-Michaelis-Kirche, jeweils 19.30 Uhr: Werke von Wolfgang Amadeus Mozart; Solist (Oboe) und Dirigent: Albrecht Mayer.
 8. Juli, Eisteich, 19.30, sowie 10. Juli, 17 und 19.30 Uhr: Klassik am Eisteich; Christina Rümann, Sopran, Russell Harris, Dirigent.
Die Hofer Symphoniker im Internet: hier lang.



Kleine und große Nachtmusiken

Sechzig Jahre Musica Bayreuth: Zum runden Geburtstag lud sich das Festival die Bamberger Symphoniker ein. Mit „Wiener Klassik“ könnten sie sichs einfach machen, doch geistreich und tiefenscharf zeigen sie das Meisterliche im Populären.

Chouchane Siranossian, Französin mit armenischen Wurzeln: Prima inter pares. (Foto: PR/Tashko Tasheff)

Von Michael Thumser

Bayreuth, 12. Juni – Am Sonntag wird das Werk zur „Historischen Kaffeezeit“, mittags, von einem Streichquartett im Schlosspark des mittelsächsischen Lichtenwalde dargeboten. Natürlich hat das – heuer hundertste – Mozartfest in Würzburg es im Programm. Als „musikalischen Willkommensgruß in den Frühling“ spielten Ende Mai in Wien die Vienna Imperial Philharmonics Teile daraus bei Platzkonzerten. Das Kulturfernsehen Arte hält in seiner Mediathek die Aufzeichnung eines Konzertes vor, bei dem das Havana Lyceum Orchestra das 234 Jahre alte Original durch kubanische Folkore aufmischt. Unlängst in Wanne-Eickel vertrat die Orgel der Stephanskiche die ursprüngliche Besetzung für vier Streicherstimmen. Beim allerersten Symphoniekonzert vor Publikum in Stuttgart seit November erklang das Stück unter freiem Himmel – und der Rezensent der Südwest-Presse maulte: „Also das wäre jetzt nicht nötig gewesen: Die ‚Kleine Nachtmusik‘ nach sieben Monaten Lockdown!“

     Wirklich, muss das sein? Gibts nix Bedeutenderes, um die Wiederauferstehung des klassischen Musikbetriebes ‚nach Corona‘ ein wenig ambitionierter, greller, pompöser zu zelebrieren? So hätte man auch in Bayreuth fragen können, denn auch das Gastspiel der Bamberger Symphoniker bei der Musica Bayreuth begann mit jener wohl populärsten Schöpfung Wolfgang Amadeus Mozarts, die offenkundig in keinem Programm fehlen darf, das, wie hier, schlicht mit „Wiener Klassik“ überschrieben ist. Allerdings war im Markgräflichen Opernhaus zu erleben, wie selbst eine von Kurorchestern und Werbespots, Liftlautsprechern und Popmusikarrangeuren bis zur Abgedroschenheit durchgenudelte Zugnummer spontan ins wiedergewonnene Leben treten kann – wie neugeboren.

Inspiriert und raffiniert

Nicht wie neu erfunden. Andrea Marcon sieht seine Aufgabe als Dirigent nicht darin, den klassischen Gassenhauer dem Publikum dicketuend zu entfremden oder Schwersinn darin vorzutäuschen. Als weltweit namhafter Spezialist für die Aufführung älterer und alter Musik weiß der Italiener, dass Unmittelbarkeit der Affekte und eine fein ausgearbeitete Transparenz bei Tonkunst solcher Güte genügt, um ihr frischen Atem einzuhauchen. „Live und analog“ (so Oberbürgermeister Thomas Ebersberger), gründlich, dennoch unbefangen erschließt das Streichercorps des Orchesters Satz für Satz die Inspiriertheit der Erfindung, die Raffinessen der Faktur und bestätigt: Die vermeintliche Alltagsware ist nicht nur Evergreen, auch Meisterwerk.

Andrea Marcon aus Italien: Unmittelbare Affekte, feine Transparenz. (Foto; PR/Marco Borggreve)

    Mit den ersten Takten zieht Marcon das Auftakt-Allegro straff wie ein Uhrwerk auf, das er freilich nicht abschnurren lässt, sondern gut gelaunt in natürlichen Schwung bringt. Geladen mit Esprit wünscht Marcon die Musik, aber unprätentiös wie sein Dirigat. Besonders die Feinheiten des zweiten Satzes arbeitet er filigran heraus, wobei er sich mit Spannungsspitzen einem Übermaß an „Romance“ kräftig widersetzt. Nahtlos zwischen Staccato und Legato wechselnd, stellen die Musiker das Menuett beinah als volkstümlichen Tanz dem finalen Rondo voran, das die Serenade – zu Deutsch: Nachtmusik – burschikos, beinah burlesk beschließt.

     Hundert Jahre alt, wie das Würzburger Mozartfest, ist die Musica Bayreuth heuer noch nicht; sechzig immerhin. 1961 gründete Viktor Lukas sie als Orgelwoche und stellte sie als zweites Bayreuther Festival bedeutend neben die Richard-Wagner-Festspiele; fünfzig Jahre lang leitete er sie selbst. Als Schauplatz für die Feier des runden Geburtstags eignet sich das Opernhaus der Markgräfin Wilhelmine bestens, wo die Musik der Wiener Klassik charmant mit der harmonischen Herrlichkeit der Theaterarchitektur verwächst. Die Bühne, auf der die Symphoniker Platz nehmen, führt in vorzüglicher Kulissenmalerei die intime Pracht des Auditoriums jenseits der Rampe, nur opulenter, fort – alles in allem ein festlicher  Ort für eine Musik, die gleichwohl lieber aus sich selber leuchtet als durch exaltierten Glanz.

Dunkles Timbre

Zum Beispiel für Musik wie Joseph Haydns G-Dur-Violinkonzert von 1769. Als Solistin tritt Chouchane Siranossian vor die Orchesterstreicher. Als Solistin? Eher als prima inter pares agiert die Französin mit armenischen Wurzeln: Meist spielt sie die Tuttipassagen mit, um dann mit absichtsvoll leichtem, auch dünnem Ton herauszutreten. Die Zeitschrift Diapasson rühmte die „außergewöhnliche Künstlerin dafür, „das ganze Licht auf sich zu ziehen“. Diesmal stellt sie es, wie es scheint mit Vorsatz, auch mal unter den Scheffel. Dunkel timbriert, fast bratschentief klingt ihr Part, romantischen Schmelz, erst recht virtuose Politur vermeidet ihr Spiel, das mit dem ersten Satz kundtut, sich auch fortan jedem Anflug von Schwärmerei verweigern zu wollen. Mitteilsam ihr Ton, der indes nicht zu Herzen geht und im Adagio leider inkonstant, zuweilen brüchig wird. Dafür zeigt Siranossian im antriebskräftigen Final-Allegro markantes Profil.

     Auch über die fünfte Symphonie Franz Schuberts, wiewohl 1816 entstanden, breitet sich in Bayreuth das Flair der „Wiener Klassik“. Zwar fächern sich nun vergleichsweise romantische Farben in den Bamberger Symphonikern auf, weil sie sich mit Flöten und Oboen, Fagotten und Hörnern ergänzen. Trotzdem waltet, während Andrea Marcon das vielgespielte Werk durchleuchtet, weiter gleichsam mozartscher Geist darin, weiß doch der Dirigent ein den vorangegangenen Stücken entsprechendes Gleichgewicht herzustellen zwischen herzhaftem Temperament und sinnreichem Gehalt. Grundsätzlich konzis fasst er die vier Teile auf und strukturiert ihre formale Gestalt durchhörbar. Fast könnte man meinen, die Vergnügtheit des Kopfsatzes solle sich im Vivace-Schlussstück erneuern – wären dort nicht die stürmischen Moll-Episoden, die Marcon, abrupt unterbrechend, bedenklich einschaltet. Dazwischen schiebt er die Sätze zwei und drei als miteinander verwandtes Paar, um zunächst im Andante ernsthaften Schönklang zu erwecken; im deutlich grimmigeren Menuett hingegen macht er Ungewissheit, Vorbehalte, Zweifel geltend.

     Schuberts Fünfte – Meisterwerk eines Neunzehnjährigen. Ein Evergreen. Aber Alltagsware? Als ‚große Nachmusik‘ beendet die Symphonie knapp halbstündig den Abend: auch sie ein ungezwungenes  Divertimento, doch zugleich einverstanden mit Halblicht, Schatten, Dämmerung.

Das Programm der Musica Bayreuth und weitere Informationen im Internet: hier lang.




In Zeiten abnehmenden Lichts

Verklärte Nacht bei der Musica Bayreuth: Das Festival hat das Ensemble Kontraste in die sich verdunkelnde Stadtkirche geladen. Dort verbindet sich Olivier Messiaens „Quartett für das Ende der Zeit“ wechselvoll und spannungsreich mit Videobildern von Sonne, Mond und Sternen.

Das Ensemble Kontraste vor Christoph Brechs Video-Visionen in der Stadtkirche: Das Auge Gottes? (Foto: © Karolina Kownacka)

Von Michael Thumser

Bayreuth, 8. Juni – Die gängigen Musikhandbücher und Informationsquellen sind sich nicht einig darüber, wo das „Quartett für das Ende der Zeit“ am 15. Januar 1941 uraufgeführt wurde. Im Lager Stalag VIII A bei Görlitz, soviel steht fest; dort hatte die nazideutsche Wehrmacht versucht, vierzigtausend Franzosen und achttausend Belgier in dreißig Baracken zu pferchen. Aber wurde das Werk, dass aus bitterer Not entstand und zu einer der bedeutendsten Schöpfungen der Kammermusik aus dem zwanzigsten Jahrhundert erwachsen sollte, in einem Waschraum aus der Taufe gehoben? Oder im Lagertheater? Oder unter offenem Himmel, beschirmt von Sternen?

     In Bayreuth gab in der vergangenen Woche die Stadtkirche den Schauplatz ab; einen, der wirklich ein Schauplatz war. Denn nicht nur, dass die Musica Bayreuth das renommierte Ensemble Kontraste eingeladen hatte, um das für Spieler und Hörer gleich herausfordernde, fürs Gemüt so erschütternde wie befreiende Werk zu präsentieren – zwei Mal, um 21.30 und um 23.30 Uhr, während im gotischen Gotteshaus sich die Dämmerung zu Dunkelheit vervollkommnete. Gleichzeitig übersetzten Videos die Sätze und ihren koloristischen Reichtum, ihren theologischen Gehalt in Sequenzen von großer Stimmungsstärke und hoher Symbolkraft. Verklärte Nacht.

Angst, Hunger und krachender Frost

Anders trat das Werk im Januar vor achtzig Jahren in die Welt: scheinbar abwegig, paradox. Um Messiaen und seine drei Partner haben sich Berufsoffiziere und Bauern, Akademiker und Arbeiter versammelt, gleichgemacht durch das Elend der Gefangenschaft. In ihren Knochen sitzen nackte Angst, Hunger und der krachende Frost, aber die Musik will die wärmende Kraft der Zuversicht ausstrahlen. Zwar ziehen sich über das Cello statt vier Saiten nur drei, am Klavier verklemmen sich die Tasten, und auch der Klarinette und der Geige macht die Kälte zu schaffen. Gleichwohl verheißt das Quatuor pour la fin du Temps – gründend in Versen aus der neutestamentlichen Offenbarung des Johannes – nicht ein verheerendes letztes Gericht; es eröffnet vierhundert zutiefst ergriffenen Zuhörern die Aussicht auf die Leidlosigkeit ewigen Friedens.

    Anfang dreißig war der Komponist damals und als strenggläubiger Katholik nicht vom Blutdurst des Kriegers, sondern von Verkündigung beseelt. Als frommer Reaktionär indes wollte er seine Kunst nicht betreiben: Seine innovative Art, musikalisches ‚Material‘ zu ‚organisieren‘, dachte Arnold Schönbergs Zwölftontechnik konsequent weiter und begründete die Serielle Musik mit ihrer strengen, kühlen Objektivität. Zugleich aber – und wie im Widerspruch dazu – war es Messiaen um eine klingende Kombinatorik zu tun, die unmittelbar auf die emotionale Wahrnehmung der Hörenden einwirkt. So formulierte er eine im zwanzigsten Jahrhundert singuläre, radikal persönliche Tonsprache aus, die sein tief reflektiertes Glück am Dasein mitteilt, seine Nähe zur Natur und, vor allem, sein vorbehaltloses Gottvertrauen.

Der Sternenhimmel der Uraufführungsnacht

Dem entspricht Christoph Brech in seinen Videokompositionen mit tiefem Verständnis. Hinter den Nürnberger Ensemblemusikern verdeckt, hoch aufragend, eine Projektionswand den Altar. Auf ihr, in der gleichbleibenden Grundfläche eines Unendlichkeit versinnbildlichenden Kreises, zeigt sich Kosmisches, gleich zu Beginn die „Sternenkonstellation der schlesischen Uraufführungsnacht“. Ebenso scheint Irdisches auf, doch auch das Diesseits ist himmelwärts gerichtet: In den Farben des von Messiaens Musik vorgestellten „Regenbogens“ füllt die imposante Fensterrose des Straßburger Münsters das Rund; oder, gerade noch gegenständlich und fast schon abstrakt, der steile Aufblick in die Wipfel eines Tannenwalds. Von fern erinnert solches Leitmotiv an ein Auge mit Iris und Pupille: das Auge Gottes?

    Die „Kristall“-Klarheit des „liturgischen“ Auftaktteils, die Luftigkeit des von der Partitur intendierten „Klangstaubs“ ist dem Zusammenwirken der Interpreten nicht gleich anzuhören. Nachdem aber in ihren heftigen Klangausbrüchen im zweiten Satz ein Engel das „Ende der Zeit“ angekündigt hat  wie es in Messiaens eigenen Kommentaren zum Stück heißt , legen sich Violine und Cello sacht über magische Glöckchenklänge aus dem Flügel, derweil die Leinwand ein vom Komponisten in Ton-„Kaskaden“ verwandeltes „Blau-Orange“ mit wabernden Mixturen nachbildet. Hypnotisierend breiten sich dann, an dritter Stelle, im sachten Nachhall des Kirchenschiffs die schmerzlich getragenen Klarinetten-Kantilenen und Vogelruf-Imitate des grandios intonierenden Günter Voit aus, der sich mit seinem Instrument als Meister des expressiven Piano-Pianissimos und des vielsagenden Crescendos erweist. Nach dem deutlich aufgeregteren, fast aufgeräumten Intermède eifert ihm Cellist Ariel Barnes mit einem „Lobgesang auf die Ewigkeit Jesu“ nach, über Klavierakkorden des rücksichtsvollen Stefan Danhof gemessenen Schrittes und mit einer Feierlichkeit, die nach drängenden Episoden wiederkehrt, um zu verschweben. Derweil schmilzt auf der Videowand der Baumwipfelkreis  „in Zeiten des abnehmenden Lichts“ (um zwischendurch einen Romantitel Eugen Ruges zu zitieren) mehr und mehr zu einem Mond hinter Wolkenfetzen zusammen.

Wirbel des Regenbogens

Der setzt sich für die Dauer der „Danse de la fureur“, des sechsten Teils, vor die schwarz verfinsterte Sonne: Während ihr Licht, nur eine flackernde Korona, sich vergeblich wieder zu entfesseln sucht, vereinen sich die vier Instrumentalisten zu ausgedehntem, rhythmisch grausam aufgebrochenem Unisonospiel, einer Art Veitstanz, wie die Überschrift des Satzes ihn benennt. Im darauffolgenden Abschnitt zersplittern Messiaens „Wirbel des Regenbogens“ auf der Videowand kaleidoskopartig zu geometrischen, dadaistisch irrlichternden Konfigurationen, denen die Musiker, fiebrig erregt, mit zum Zerreißen gespannten Interaktionen gerecht werden. So viel Erwartungsfreude erfüllt sich im Schlussstück: Zum „Loblied auf Jesu Unsterblichkeit“ erhebt nun Jessica Hartliebs Violine die Stimme mit Engelsgeduld, über minimalistischen, doppelt angeschlagenen Klavierakkorden, wie dem Diesseits schon entrückt. Noch einen Schritt weiter geht Christoph Brech: Seine visuellen Visionen wagen den Übergang gleichsam in ein bergendes, rettendes, erlösendes Jenseits, in den interstellaren Raum. Mit den widerstandslos hingegebenen Betrachterinnen und Betrachtern reist er durch unzählbare, zu Fäden und Netzen, Gespinsten und Gewöllen verbundene Galaxien des Kosmos.

     Leicht denkbar, dass der streng katholische Klangträumer Olivier Messiaen der Hörbilder-Collage in Bayreuths lutherischer Stadtkirche zugestimmt hätte. Was sein Quartett abwechslungsreich, aber als ein in jeder Hinsicht großes Ganzes entfaltet, das reflektiert das Blick-Feld der Videowand auf eigene, trotzdem verwandte Weise: Die Lichtzeichen und Naturspiegelungen beschwören Gottes Schöpfung; die Straßburger Kathedral-Rosette proklamiert die Spiritualität, der das Quatuor pour la fin du Temps verpflichtet ist; der Flug durchs All imaginiert symbolisch einen Raum ohne Rand und Grenzen, wo die Zeit in der Ewigkeit zergeht.

Das Programm der Musica Bayreuth und weitere Informationen im Internet: hier lang.



Das Blut ist dünner, doch es pulst

 

Die Hofer Symphoniker als Streicherensemble und Bläsernonett: Vor wohlweislich verkleinertem Instrumentarium agiert ARD-Preisträger Alexej Gorlatch am Flügel mit gehalt-, doch maßvollen Leidenschaften.

Von Michael Thumser

Hof, 16. und 17. Oktober – Ein Konzert mit Soloinstrument plus Symphonie – wörtlich: Wettstreit plus Zusammenklang –: Das ist, grob gesagt, das Standardprogramm eines Klassikabends mit Orchestermusik. Nun haben (Zyniker werden spotten: Corona sei Dank) die Hofer Symphoniker das Format neu erfunden: indem sie, notgedrungen und nutzbringend, eine kräftige Note Kammermusik hineinmischten. Am Freitag und am Samstag erklang zwar ein ausgewachsenes Klavierkonzert, jedoch beschränkt begleitet von einem überschaubaren Streicherensemble; und die Holz- und Blechbläser beschieden sich zuvor mit einem Nonett. Zum Hörgenuss taugte beides, schon darum, weil Dirigent Elias Grandy mit einfühlsamer Feinarbeit und jugendfrischen Antriebskräften nicht hinterm Berg hielt.

     Das Klavierkonzert: der Zählung nach das zweite, der Entstehungszeit nach das erste von Frédéric Chopin. Als erst 19-Jähriger schuf es der polnische Tastengott, doch schon mit ausgereiftem Schönheitssinn und enormem pianistischem Elan. Viel hat der Tonsetzer nicht für Orchester komponiert, weshalb manche Experten seine angeblich einfallslose Instrumentation monieren. Indes straft der Abend im Festsaal der Hofer Freiheitshalle die Kritikaster Lügen. Denn hier, wo (im Arrangement von Ilan Rogoff) die Bläser fehlen, wird offenkundig, wie unentbehrlich sie sind. Leidenschaftlich lässt Elias Grandy die Streicher die Einleitung intonieren und kann doch nicht verhindern, dass der Orchesterpart jetzt und fürderhin recht dünnblütig klingt, nicht ausgezehrt, doch zwangsläufig abgemagert, flau mitunter.

     Dem setzt Alexej Gorlatch darum einen passgenauen, weil aufmerksam abgemessenen Klavierton entgegen – er fügt ihn konzertierend, mit- oder widerstreitend, hinzu. Passioniert, auch sanftmütig verzögernd nimmt sich der 32-jährige deutsche, in Minsk geborene ARD-Preisträger der Themen an. Dabei gelingt es ihm, mit seinem präzisen und sonoren, zugleich kultivierten Anschlag an Koloristik nachzuarbeiten, was das Instrumentarium nur unvollständig leisten kann.

     Es ist, als verwandelte sich mit dem manipulierten Ensembleklang die Persönlichkeit der Klavierstimme auch: Tritt sie aus dem Kollektiv heraus – wie im finalen Vivace mit dem wirbelnden Gleichmaß trotzigen Schwungs, der immer wieder zerreißen und in Stücke gehen will –, so scheinen die Finger des Solisten den Symphonikern beinah davonzusausen. In fliegender Leichtigkeit absolvieren sie Tonkaskaden, Laufgirlanden, Akkord-Arabesken. Davor aber breitet Gorlatch das begehrliche Schmachten des Larghettos wie ein Liebeslied für eine vergötterte Dulzinea über das sparsame Streicher-Gewebe, nicht einfach in gebotener Zärtlichkeit, sondern geradezu anbetend, flehentlich; bis er sich selbst mit barschen Unisono-Gängen seiner beiden – unfehlbar griffsicheren– Hände aus der Inbrunst herausreißt. So vermag er der bestrickenden Romanze die gefährlichsten Zuckerspitzen abzubrechen, was ihm und den Symphonikern erst recht mit dem Schluss des Satzes anrührend gelingt, der im Unhörbaren vergeht.

Tatendrang und Drahtigkeit

Da scheinen die neun Interpreten von Charles Gounods „Petite Symphonie“ vergleichsweise zwanglos ans Werk gehen zu dürfen. Nie hemdsärmelig, doch humoristisch, weder gedankenlos noch gedankenschwer, dafür hell belebt und aufgeweckt charmant spüren die Flötistin Birgitta Kurbjuhn, die Damen Kern und Dietz mit ihren Klarinetten sowie die Herren Huljev und Masaoka (Fagotte), Redfearn und Korck (Hörner), Perretta und Kondakov (Oboen) den feineren wie den frecheren Wesenszügen des superben Werkes nach. Inspirieren ließ sich der französische Romantiker Gounod 1885 von vergleichbaren Spielmusiken namentlich des deutschen und Wiener Klassizismus. Ob den Einklang eines Nonetts wirklich erst ein Dirigent garantiert, mag dahingestellt bleiben; immerhin passt das Stück in seinem gespannten Tatendrang trefflich zur distinguierten Drahtigkeit des Dirigenten – und umgekehrt. Den beflügelnden Zeichen Elias Grandys folgen die Musikerinnen und Musiker von Anfang bis Ende mit bunt aufgefächerten Farben und energischen Pulsen.

     Nach der getragenen Introduktion schlagen sie im Kopfsatz die Grundstimmung des vierteiligen Ganzen an, eine vitale Pfiffigkeit, nicht spaßig burlesk, sondern elegant vermittelt durch die Fülle spritzigen Esprits. Das Andante gewährt der Flöte Kurbjuhns fünf Minuten, um sich schlicht und edel zu einer Solo-Arie aufzuschwingen. Umso druckvoller wird dafür im Scherzo ins Horn gestoßen, bevor im Trio die in sich verschlungenen, doch geordneten Stimmen rhythmisch rüstig einander zum folkloristischen Tanz bitten. Im Finale könnte die gewitzte Gutlaune der Künstlerinnen und Künstler tatsächlich in Leichtsinn umschlagen, beharrten sie nicht bis zum Schluss auf Schliff, Geschmeidig- und Genauigkeit.

     Derlei brillante Bläserstücke anregend-gefälligen Charakters nennt man auch Harmoniemusik; ein treffender Begriff. Nimmt man ihn wörtlich, bedeutet er: Tonkunst der Einmütigkeit.

Drittes Symphoniekonzert des Orchesters in Hof: am 13. und 14. November, jeweils um 19.30 Uhr, im Festsaal der Freiheitshalle (Mozart, Bruckner; Dirigent und am Klavier: Christian Zacharias).
Zur Veranstaltung im Netz: hier lang.




Lieder aus dem Labyrinth

Die Luisenburg-Festspiele mussten heuer ausfallen. Aber ein bisschen Luisenburg gibt es in Wunsiedel doch: Intendantin Birgit Simmler stellt in der Fichtelgebirgshalle das für 2021 geplante Musical „Der Name der Rose“, seine Schöpfer und sieben Nummern daraus vor.


Von Michael Thumser

Wunsiedel, 11. Oktober – Kaiser kontra Papst, allerhöchste Politik, das halbe Mittelalter und ganz Europa überschattend; Spiritualität, um Seelen in Demut zu erleuchten; die brutalen Taten eines Serienmörders; jugendliche Liebe und verbotene Lüste unter Mönchen; eine Klosterordnung, die das Lachen untersagt; ein Geheimnis hinter den Burgmauern einer Bibliothek … Da hat sich Birgit Simmler eine Menge aufgeladen: Wenn das Corona-Virus einverstanden ist, will die Intendantin das Musical „Der Name der Rose“ auf der Luisenburg inszenieren, um damit am 11. Juni 2021 die Festspiele zu eröffnen.

     Wer Umberto Ecos dickleibige Romanvorlage von 1980 gelesen oder zumindest Jean-Jacques Annauds sechs Jahre später entstandene Verfilmung gesehen hat, der erinnert sich wohl an den eminenten Ereignis- und Wendungsreichtum des Stoffes, seine gedanklichen Verflechtungen, die dichten historischen Hintergründe, vor denen er sich ausbreitet: eine Geschichte wie das Labyrinth, das den riesigen Bücherhort des besagten Klosters birgt. Birgit Simmler ist sich sicher: Sie schafft das. Am Sonntag sorgten sie und Dramaturg Christof Kaldonek für „ein bisschen Luisenburg-Feeling in dieser verrückten Zeit“ und in der Fichtelgebirgshalle. Applausbereit füllte ein hörbar vorfreudiges Publikum den Saal und eine Band die Bühne. Auf ihr waren um die Blech- und Holzblasinstrumente herum Plexiglas-Kabinen installiert, um sie am spreading entweichender Aerosole zu hindern. Verrückte Zeiten.

     War das Mittelalter eine? Als aufgekratzte Moderatoren lassen Simmler und Kaldonek die Zuschauerinnen und Zuhörer ein paar Blicke in die Verzweigungen der Handlung werfen. Erst recht kommen sie auf deren brandneue Musical-Version zu sprechen. Die fast brandneue: Denn die Weltpremiere brachten im August 2019, als Sommerkultur noch in vollem Ausmaß möglich war, die Festspiele auf den Erfurter Domstufen heraus. Immerhin eine Erstaufführung kriegt Wunsiedel: Denn für die Luisenburg haben Gisle Kverndokk als Komponist und sein Librettist Øystein Wiik ein Drittel des Originals gestrichen sowie Instrumentarium und Chor verkleinert.

Ein Autorenduo, an Erfolg gewöhnt

Für „Der Name der Rose – das Konzert“ ist das an Erfolg gewöhnte Duo eigens aus Norwegen angereist. Siegesgewiss versprechen die beiden, dass sich der Stoff auch binnen zweier statt dreier Stunden mit „gleichbleibender Komplexität“ entfalten werde. Schon zuvor hätten die beiden das ecosche Original kräftig eindampfen müssen, wobei ihnen das chronologische Gerüst des schriftstellernden Gelehrten geholfen habe: „Sieben Tage, sieben Tote, sieben Todsünden.“

     Um die gedrängten Textmengen transportieren zu können, schwebte Gisle Kverndokk eine ausdrücklich „einfache“ Musik vor, melodiös, wie er sagt, und mit wiedererkennbaren Leitmotiven. Eingängig und einprägsam, oft schmachtend und angenehm schnulzig klingt sie – und erinnert ans Kino: Für die Ouvertüre stand unüberhörbar John Williams Pate. Es gibt schlechtere Lehrmeister. In Erfurt spielte ein 40-köpfiges Symphonieorchester; im Fichtelgebirge bescheiden sich die Theatermacher mit neun Musikerinnen und Musikern, die Thore Vogt am Pult zu Schmiss und Schmalz und zu einer Launig- und Süffigkeit motiviert, die eingedenk des düsteren Stoffs ein wenig überrascht. Es werde freilich auch, wie unter Mönchen üblich, gregorianische Gesänge geben, versichert Textautor Øystein Wiik, der an diesem Abend temperamentvolle Buffo-Qualitäten herauskehrt: Auf Norwegisch singend, gibt er das halb sympathische, halb diabolische Klosterfaktotum Salvatore, einen grotesken Halbverrückten und armen Hund mit posttraumatischer Belastungsstörung. Das Publikum, bravo rufend, jubelt ihm zu.

     Störend, wenn auch nicht belastend, macht sich im Saal allenfalls die verzerrende Lautsprecheranlage bemerkbar. Vielleicht hätten hier, unter Dach, die versierten Stimmen des Gesangsensembles auch unverstärkt getragen. Livio Cecini lässt einen intellektuell überlegenen, menschlich verständnisvollen William von Baskerville ahnen, neben dem Gunnar Frietsch, als sein junger Adlatus Adso, in einem Liebeslied unschuldig natürlich tönt. Rob Pitcher als Abt deutet an, wie schwer es einem „Macht“-Menschen fallen kann, „oben zu bleiben“, wenn sich in der Politik die „Gewichte verschieben“. Verliebte Zartheit steuert Marina Granchette bei, über deren Pferdeschwanz wie ein Damoklesschwert der Vorwurf schwebt, eine Hexe zu sein; trägt sie doch, zum schwarzen Hemdchen, rote Schuhe.

     44 457 Menschen sahen 2019 in Erfurt dem Musical zu. Das war vor Corona. Gleichwohl könnte, ‚nach Corona‘, das Musical auch in Wunsiedel das Zeug zum Publikumsmagneten haben. Übrigens war die Geschichte hier schon mal ein solcher: Als Schauspiel, von Claus J. Frankl erarbeitet und von Pavel Fieber inszeniert, zog es vor zwanzig Jahren Scharen auf die Luisenburg; und war trotzdem bestenfalls ein halbes, weil arg langatmiges Vergnügen. Nun kündigt sich anderes, Kurzweiligeres und Kürzeres an. Jeder Stoff hat eine zweite Chance verdient.

Mit der Premiere des Musicals und dem vorgeschalteten Festakt sollen die Luisenburg-Festspiele 2021 am 11. Juni um 20 Uhr offiziell eröffnet werden. Allerdings geht zuvor schon das Familienstück „Pinocchio“ nach Carlo Collodis 1881 erstmals veröffentlichtem Kinderbuchklassiker über die Naturbühne (Premiere: 19. Mai, 10.30 Uhr.)
Zu den Festspielen im Internet: hier lang.




Man ahnt schon gleich,

was kommt

Vier mehrsätzige Werke in gut einer Stunde: Das Georgische Kammerorchester aus Ingolstadt baut in Selb mit symphonischen Kleinigkeiten eine Brücke von der österreichischen Klassik zur Klangwelt des britischen Kinos.


Von Michael Thumser

Selb, 8. Oktober – Was eine Symphonie ist, ahnt selbst, wer klassischer Musik eher fernsteht. Aber eine Sinfonietta: Was könnte das wohl sein? Wörtlich übersetzt, ists eine kleine Symphonie, begrenzt sowohl was ihre Dauer als auch was die instrumentale Besetzung betrifft. Eine Erscheinung vor allem des vergangenen Jahrhunderts: Prokofjew und Poulenc haben Sinfonietten komponiert, Leoš Janáček die mit Abstand bekannteste; und Max Reger, unmäßig wie so oft, die bei weitem größte jener Kleinigkeiten: gesetzt für einen vielköpfigen Klangapparat, der fast eine Stunde lang zu tun hat.

     Eine Stunde? Nicht viel länger währte am Donnerstag das Gastspiel des Georgischen Kammerorchesters in Selb; obwohl das aus Ingolstadt angereiste Ensemble neben einer Sinfonietta – von Malcolm Arnold – noch drei klassische Symphonien im Programm hatte. Um Kleinigkeiten handelte es sich insofern, als keines der Werke nach pompöser Expression und gravierenden Gedanken strebt. Eindruck machten sie gleichwohl, zwar keinen ‚großen‘, keinen nämlich, der darauf berechnet gewesen wäre, die etwa sechzig Zuhörer zu überwältigen; aber durch feinen Sinn und festen Klang zu fesseln, das leisteten die Musikerinnen und Musiker: Durch Spielwitz sorgten sie amüsant für gehobene Unterhaltung.

     Zwei Klassiker, drei Symphonien: Zu Frische, gar zu Fröhlichkeit animiert Dirigent Ruben Gazarian das Orchester in der siebzehnten, also noch frühen Symphonie Wolfgang Amadeus Mozarts, der bei ihrer Entstehung, 1772, zarte sechzehn Lenze zählte. Straff spannt Gazarian die Aktivitäten seiner Künstlerinnen und Künstler im ersten Satz zusammen und lässt dem Übermut im letzten die Zügel schießen. Dazwischen schaltet er die volksliedhafte Thematik des Andante gemütlich, doch nicht bräsig ein. Mitteilsam verteilt der Dirigent, vor 49 Jahren im zurzeit kriegerisch aufgewühlten Armenien geboren, seine großzügigen und mühelos verständlichen Gebärden. Er zeigt nicht nur an, was gerade gespielt wird, er deutet zugleich voraus, was im nächsten Augenblick geschehen und sich verändern wird. Zuschauend ahnt so auch der Zuhörer schon, was gleich kommt.

Gegenbewegungen zwischen Hell und Dunkel

Zwei Mal beherrscht Joseph Haydn, nach den drei divertimentohaft verspielten Mozart-Sätzen, die substanziell stärkere Mittelstrecke des kurzen, aber guten Abends. Im fünfzehn Jahre älteren C-Dur-Werk, der Nummer I:37 des Hobokenverzeichnisses, nehmen bei gleichbleibendem, durchaus schon mal burschikos auftrumpfendem Elan die Abwechslungen zu: durch Gegenbewegungen zwischen Dur und Moll, Hell und Dunkel. Der Dirigent betont sie durch Akzente, die oft und überraschend zu Kontrasten wachsen. Im Trio des an zweiter Stelle stehenden Menuetts nutzen die Stimmführer der Violinen, Bratschen und Celli die Gelegenheit, solistisch als Streichquartett hervorzutreten, was die Musik kaum verhaltener, aber etwas leichter wirken lässt (und stellenweise etwas derb tönt).

     Wohltuend ins Moll, in d-Moll, zieht sich, nach viel Ausgelassenheit, Haydns 34. Symphonie zurück: Weniger grabschwer als schwermütig tritt das Orchester ins einleitende Adagio ein. Im folgenden Allegro hingegen stürmt es drauflos, als wollte es zuvor aufgestaute Energien schnell wieder loswerden – ein Druck, der sich auch aufs gar nicht behäbige Menuett überträgt. Das finale Presto kocht über zu feuriger Schärfe. Dabei spornt nicht allein Gazarian die Instrumentalisten an, umgekehrt reißt die Musik nicht weniger den Dirigenten mit und stachelt ihn zu Fuß- und Beinarbeit im Übermaß auf.

     Keins der Werke dauert viel länger als ein Viertelstündchen. Mit nur zehn Minuten gar bescheidet sich das Opus 48 von Malcolm Arnold: Folglich darf es mit Fug und Recht Sinfonietta heißen; sie ist die erste von zweien im Œuvre des produktiven Briten, der 2006 mit 84 Jahren starb. Die Knappheit der drei Sätze hindert Gazarian nicht, sie humoristisch mit wechselnd gewichtetem Aufruhr herauszuputzen, wenn auch sein Ensemble – das 1964 in der georgischen Hauptstadt Tbilissi (Tiflis) als Staatskammerorchester gegründet wurde und seit 1990 in Ingolstadt sitzt – die komplexen Nuancen der Partitur nicht vollständig auszureizen weiß. Die zerrissene Rhythmik des aufgekratzten Schluss-Allegros legt es mit dem Schwung eines Rausschmeißers hin, wobei neben den von Anfang an superben Oboen endlich auch die Hörner eifrig als Melodieträger und Energielieferanten mitwirken dürfen. Kurz zuvor haben sie, umso beherrschter, zur Sanglichkeit des Mittelsatzes beigetragen. Der klingt am schönsten, wenn er ein wenig nach guter alter Filmmusik klingt. Das darf so sein: Malcolm Arnolds soundtrack zu David Leans „Brücke am Kwai“ wurde 1957 mit einem Oscar vergoldet. Eine Brücke schlägt seine Sinfonietta auch: Sie überquerend, gelangt der Esprit der Divertimenti, wie man sie im achtzehnten Jahrhundert schätzte, in die ‚Klassik‘ der Moderne.

Am Sonntag im Rosenthal-Theater: „Madame Piaf – Enttarnung einer Diva“. Mit Marie Giraux (Mezzosopran), Jenny Schäuffelen (Klavier, Akkordeon) und Frédérique Labbow/Jule Hinrichsen (Cello). Beginn: 17 Uhr.
Zur Veranstaltung im Internet: hier lang.




Eheähnliche Verbindung

Ihren Saisonstart widmen die Hofer Symphoniker Max Reger und dem Geist Mozarts. Die Geigerin Lena Neudauer und der Bratschist Wen Xiao Zheng demonstrieren vollendetes Duo-Spiel von unauflöslicher Delikatesse.


Von Michael Thumser

Hof, 2. und 3. Oktober – Mächtig stolz war er auf die Qualität seiner Arbeit und, wie er wissen ließ, auf den darauf verwendeten Fleiß: „Enorm“ sei der gewesen. Dennoch habe er, betonte Max Reger, seine „Mozart-Variationen“ opus 132 mit einem „wirklich kleinen Orchester“ besetzt. Nun ja, auch Größe ist was Relatives. Im Großen Haus der Freiheitshalle, wo die Symphoniker am Freitag und Samstag ihr erstes Hofer Konzert der neuen Spielzeit gaben, da füllte das Orchester das weite und breite Podium dann doch aus – natürlich auch weil die Musikerinnen und Musiker pandemiebedingt ungewohnt großzügig hatten platziert werden müssen. Indes folgte daraus zugleich, dass sich ihr kultiviert-akkurates Spiel auffallend transparent und voluminös im Raum hörbar machrn konnte. Wozu auch die – zur Klangverstärkung unverzichtbare – Tonanlage wohlausgesteuert beitrug; weitgehend wohlausgesteuert: Fünf Mal knallten am Freitag kleine Kanonenschüsse aus den Lautsprechern.

     Umso unspektakulärer stimmen erst die Holzbläser, dann die Streicher das Thema an. Wolfgang Amadeus Mozart, in seiner Klaviersonate KV 331, hat es selber variiert, wenn auch, versteht sich, ganz anders als Reger. Der, ein glühender Verehrer des Klassikers, ließ 1914 seine hochromantische Fantasie, sein hochchromatisches Harmonieverständnis, aber auch, nach acht Variationen, in der Schlussfuge sein Traditionsbewusstsein über die Ausgangsmelodie laufen. Am Hofer Pult schaltet Hermann Bäumer, dem als conductor in residence die Leitung der Saisoneröffnung vorbehalten ist, lange Pausen zwischen den Abschnitten ein, sodass das Werk nicht als in sich geschlossenes Ganzes, eher wie eine Suite erscheint.

     Damit muss man nicht einverstanden sein und kann dem Dirigenten dennoch nachsagen, dass er spannende Gegensätze herausarbeitet: etwa zwischen dem tänzerischen Ballsaal-Schwung der zweiten Variation und der dritten mit ihrem kurzen, wie atemlosen Phrasenbau und dem unheilverkündenden Moll; oder, in der vierten Veränderung, zwischen der aus den Hörnern schmetternden Grandezza einer fürstlichen Jagdgesellschaft und dem aufgewühlten Gespensterreigen der fünften. In der achten Variation, der beeindruckendsten Episode, changieren die Symphoniker zwischen satt blühenden Samtfarben von Klage und Erlöstheit und gelangen zu Stimmungstiefen und Gedankenflügen, als wärs ein Adagio von Mahler. Zu fast übertrieben dichter Faktur hat der besessene Kontrapunktiker Reger die mächtige Schlussfuge ausgearbeitet; Bäumer aber gewichtet mittels zahlloser erlesener Nuancen den Klang so wechselvoll, dass der noch in der triumphalen Endphase, wo Mozarts Thema als Festchoral aus den Trompeten schallt, nie Gefahr läuft, kompakt zu verklumpen: ein gewaltiges Finale, aber kein gewalttätiges.

Paganini im Barockgewand

Mit vergleichbar dramatischen Variationen haben zuvor die Solisten des Abends aufgewartet: Als spektakuläre Zugabe verehrten die Violinistin Lena Neudauer und der Bratschist Wen Xiao Zheng dem bravo rufenden Publikum die berühmte Passacaglia Johan Halvorsens; 1893 schrieb der Norweger sie auf ein Thema von Georg Friedrich Händel. Also vermischen die Interpreten folgsam die Energien romantischer Virtuosität à la Paganini mit barocker Vielstimmigkeit – aber derart vollendet gelingt ihnen dies, dass man das Spiel der zwei, sähe man sie nicht vor sich, leicht für das Musizieren eines ausgewachsenen Streichquartetts halten könnte. Der außerordentlichen Eintracht der Künstler im Empfinden, ihrer ungestörten Gleichzeitigkeit selbst bei heiklen Aktionen verdankt sich diese Wirkung.

     Wie Regers Werk ist auch ihr Auftritt dem Geist Mozarts verpflichtet, für dessen Sinfonia concertante KV 364 sie sich zu einer eheähnlichen Verbindung zusammenschließen. Nahe bei Divertimento und anderer Spielmusik verorten manche Musikschriftsteller das Doppelkonzert, zu Unrecht, wie die Darbietung in Hof belegt. Denn Neudauer und Zheng lösen die in der Komposition überreich eingeschlossenen Inspirationsquellen mit eigener musikalischen Intelligenz heraus, um sie organisch hervor- und zusammenwachsen zu lassen. Dabei intoniert die Oberstimme von Neudauers Geige die kontrollierte Geläufigkeit des Kopfsatzes mit fraulicher Noblesse, während Zheng seinem Alt-Part jugendlich-männliche Sonorität verleiht, ohne die atemdünne Flachbrüstigkeit, die der Bratsche sonst bisweilen innewohnt. Gleichgewichtig hält das Bündnis der Instrumente bis in die gemeinsamen Empfindungen und verdoppelten Triller der Duo-Kadenzen hinein.

     Am ehesten finden sich die beiden im Schluss-Presto zur unterhaltsamen Divertimento-Attitüde bereit, munter bis zur Verspieltheit; am wenigsten hingegen im Andante davor. Genau reagieren Lena Neudauer und Wen Xiao Zheng aufeinander, vertrauensvoll lässt sie ihn und er sie gewähren. So entwickelt sich der Gestus einer nicht unbesorgten, aber krisensicheren Intimität. Mozarts lichte Geistigkeit berührt sich mit der Delikatesse seines gern mal verschwenderisch lauten Jüngers Reger: in einer Schlichtheit ohne Einfalt, einer Größe ohne Aufschneiderei. 

Zweites Symphoniekonzert des Orchesters in Hof: am 16. und 17. Oktober, jeweils um 19.30 Uhr, im Festsaal der Freiheitshalle. Zur Veranstaltung im Internet: hier lang.